Fondazione Ente dello Spettacolo

Bresson è l'autore di un cinema intransigente, libero nelle sue forme espressive da qualsiasi condizionamento produttivo o stilistico. La sua ricerca è dedicata a sviluppare le potenzialità inedite date dalla registrazione automatica delle immagini e dei suoni, in nome di una poetica ossessivamente intenta a indagare la verità della realtà, al di fuori di ogni artificio teatrale o letterario. Il volume ha come obiettivo fondamentale la ricostruzione del pensiero visivo (e sonoro) del grande autore francese. L'analisi delle opere (e del fondamentale testo bressoniano di poetica, "Note sul cinematografo") mette al centro dell'indagine la connessione tra il problema poietico dell'articolazione linguistica del cinematografo e il problema etico della redenzione dal male.

Dopo un precoce esordio in teatro come scenografo e regista, Sergej M. Ejzenstejn (1898-1948), uno dei più grandi e autorevoli registi russi di tutti i tempi, oltre che uno dei più profondi e innovatori teorici del cinema, realizza nel 1924 il suo primo film, "Sciopero". Fra i suoi capolavori, "La corazzata Potëmkin" (1925), "Il vecchio e il nuovo" ("La linea generale", 1927-29), "Aleksandr Nevskij" (1938) e il film in due episodi "Ivan il Terribile" (1944-1946). Il volume ripercorre il vasto universo ejzenstejniano, accordando un'attenzione del tutto particolare alla copiosa attività teorica del regista.

Il Rapporto. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia, coeditato con il MiBACT e giunto alla sua settima edizione, offre una panoramica sulla situazione economica del settore cinematografico, analizzando a fondo punti di forza e di debolezza del comparto, a partire dai numeri e dalle statistiche. Dal quadro delineato da questa edizione si evince che il cinema italiano non è ancora uscito dalla crisi, ma il nostro Paese torna a essere tra i primi dieci Paesi al mondo per numero di film prodotti. Anche quest’anno il Rapporto si conferma la più completa analisi economica sul mondo del cinema, arricchita da contributi e testimonianze firmati dai principali protagonisti del settore, con un approfondito Focus sulla digitalizzazione e sul product placement e infine una sezione riservata al “Panorama Internazionale” e dedicata a Cuba e al Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, per offrire negli anni un quadro completo tanto sui Paesi già protagonisti del settore quanto su quelli emergenti.

Sergio Leone. Spettacolo, mito, favola. Se queste sono le principali coordinate all’interno delle quali la produzione filmica di Sergio Leone è stata tradizionalmente collocata è tuttavia necessario evidenziare come tale orizzonte trovi la sua principale ragion d’essere in una corposa istanza politica articolata su più livelli. Il cinema leoniano è anzitutto la testimonianza di uno sguardo profondamente critico tanto nei confronti della materia raccontata quanto nei riguardi degli stessi dispositivi linguistici e drammaturgici che ne presiedono la messa in forma. Lontana da qualsiasi intenzionalità “militante” e sfuggente a qualunque classificazione ideologica, quella abbracciata da Leone è una prospettiva profondamente problematica e non riconciliata poiché intimamente fondata sulla compresenza di istanze in perenne, ma produttiva, tensione e instabilità. L’aggettivo politico assume ulteriore significato nel momento in cui segnala una lucida capacità di raccontare e interpretare aspetti salienti dell’identità e della storia italiane. Il carattere fondamentalmente astratto della sua produzione, emergente da un impiego tutto personale dei generi, costituisce in tal senso la prospettiva ideale in cui il regista inserisce riferimenti simbolici alla storia e all’attualità, mentre sul piano stilistico la continua rottura dei moduli classici e la costante necessità di rivoluzionare la forma appaiono mossi, pur all’interno di una concezione spettacolare e industriale della settima arte, da una volontà tutta autoriale di fare film politicamente.

Il Rapporto, giunto alla sua terza edizione è una pubblicazione importante in quanto, per la prima volta in Italia, fornisce un quadro organico di questo settore vitale della nostra economia. Il consenso degli operatori del settore e dei semplici lettori ha indotto i promotori della ricerca a procedere ancora nel percorso di lettura e di analisi intrapreso, integrando e arricchendo con altri dati quest’opera realizzata dalla Fondazione Ente dello Spettacolo in collaborazione con Cinecittà Luce S.p.A.Un aspetto essenziale di questa terza edizione è la sua attenzione all’analisi degli scenari futuri che, anche in Italia, stanno portando la pellicola verso il digitale.

Che cos'è un'isola? Perché definire un paesaggio come “insulare”? La chiusura, la delimitazione ne fanno uno spazio sottratto dalla realtà quotidiana, ma allo stesso tempo affacciato sull'infinito – spazio chiuso, delimitato dai suoi bordi, dal cerchio dell’orizzonte; l’immensità però lo circonda. L’isola si pensa sempre rispetto a ciò che non è. Una dimensione spazio-temporale altra: si parte per rifugiarsi, evadere, per chiudersi entro i suoi confini protettivi, come vogliono tutte le fughe insulari della storia. Ma il cerchio non sempre protegge, a volte imprigiona, trattiene – isola-edenica/isola-inferno. Al cinema, l’insularità è condizione che incide fortemente sulla creazione: significa lasciare che qualcosa del luogo entri nel modo di filmare, sapere che qualcosa modificherà lo sguardo. Tutti i film insulari ritornano su forme simili di trattamento dello spazio – da Stromboli di Rossellini a Monica e il desiderio di Bergman, da L’avventura di Antonioni a Ai confini del mondo di Powell (ecc.) – un sistema di rime figurative che nasce per induzione dalla materia stessa dell’isola. I racconti dei set lo testimoniano: racconti di situazioni insulari tanto quanto i posti in cui si trovano, luoghi in cui ci si costringe per portare avanti progetti “impossibili”. Una piccola troupe, un numero ristretto di persone che si autoconfina; l'isolamento, il maltempo. Il film su un'isola è innanzitutto un'isola.

La Mostra, “Preti al cinema. I sacerdoti e l’immaginario cinematografico”, organizzata dalla Fondazione Ente dello Spettacolo diviene l’occasione per questo catalogo di circa un centinaio di fotografie, selezionate dalla Fondazione in collaborazione con il Centro Sperimentale di Cinematografia in grado di illustrare e ripercorrere i cambiamenti e le evoluzioni della figura del prete nella storia del cinema, soprattutto italiano, dal periodo del muto ad oggi. Si tratta di materiale unico in quanto la maggior parte delle immagini esposte sono foto di scena concesse eccezionalmente dalla Fototeca del Centro Sperimentale, che ritraggono i protagonisti sul set e nei momenti di riposo. Attraverso una variopinta galleria di personaggi – dal don Bosco portato sullo schermo da Giampaolo Rosmino nel capolavoro di Goffredo Alessandrini del 1935, al don Camillo a cui Fernandel ha prestato magistralmente più volte il proprio volto, fino al disilluso don Giulio di La messa è finita (1985) di Nanni Moretti e al modernissimo padre Carlo di Io, loro e Lara (2010) di Carlo Verdone – il Catalogo vuole stabilire un contatto tra gli spettatori e la religione, cercando di interpretare il succedersi delle stagioni culturali, politiche e religiose che hanno attraversato non solo il nostro Paese, ma il mondo intero.

Sui sentieri dell'immaginazione, il testo coniuga un.operazione della fantasia con un auspicio dell'esistenza reale, la poiesis con la praxis, la fabula con la vita. Allo scopo, tralasciando l.immaginario poetico del post-mortem e quello consolatorio-fideistico di certi linguaggi religiosi, gli autori si mettono in dialogo con Paul Ricoeur, uno dei grandi Maestri che hanno attraversato e occupato la scena del XX secolo fino a un recente passato. In questa ottica, da una parte viene letto il problema filosofico-esistenziale della vita fino alla morte; dall'altra vengono discusse le modalità con cui il mondo dell'arte e, in particolare, del cinema esplorano i vissuti dell'uomo di fronte all'annuncio, all'imminenza, all'angoscia della morte. Nei due casi, si tratta di un interrogativo che suscita i più vari atteggiamenti, dal tentativo mediatico di esorcizzarla, fino al discuterne per coglierne i tratti, nel tentativo di assumerla con consapevolezza e senza terrore. Il lavoro è diviso in tre parti: La vita fino alla morte; Il regno dell.immagine; Testimonianze. Ciascuna accoglie un saggio di Ricoeur, quasi a rendere visibile il dialogo degli autori con il Maestro in un confronto ermeneutico in cui al di là del dialogo faccia a faccia con l'autore, di questi si fa esperienza soltanto nella lettura della sua opera. È lo spazio di iniziativa del pensare a partire da, che gli autori del presente testo assumono con serietà e impegno, come lo stesso argomento richiede.

Questo libro mira a costituire una lettura dell'opera di Aleksandr Sokurov con la volontà di metterne in rilievo i principi formali, i fondamenti nodali ed i concetti più stringenti, facendo emergere la particolare e proteiforme relazione che questo cinema rivela di avere con le altre arti e con le altre forme di linguaggio. Una relazione di cui si nutre e sulla quale basa la propria essenza. In luogo del pur complesso dialogo tra linguaggi, è l’idea stessa di arte definita da Sokurov a mostrarsi ancor più accentuata ed eclettica, comprendendo al suo interno il concetto medesimo di cultura, di memoria, di ascesi spirituale. […] Michail Bachtin riservò per Fëdor Dostoevskij la definizione di «grande polifonista», un'espressione che va a buon diritto allargata anche a Sokurov. Un polifonista in grado di addentrarsi attraverso il suo lavoro nei grandi quesiti dell’arte come dello spirito dell'uomo, rimarcando la propria attenzione a quell'idea di pneuma riferita tanto alla componente fisica dell'essere umano, quanto alla sua interiorità. […] «Cerco negli occhi che incontro, in Russia come in Europa occidentale, un senso di gioia, di consolazione. Ma trovo quel che cerco solamente in frammenti di dipinti antichi». È l’arte, la pittura, come la letteratura, a costituire la vera forma di consolazione per l'essere umano. Una forma di consolazione da cui tuttavia cercare di ricominciare un dialogo anche con i propri simili.

Fellini anticipa la nostra condizione postmoderna, senza tuttavia compiacersi della "debolezza" di pensiero che molti le attribuiscono e coltivano. E lo fa d'istinto, di cuore, grazie al suo onnivoro desiderio di conoscere, palpare, smontare il giocattolo della vita, toccare con mano un oggetto, una forma, un’idea e lasciarli cadere, così, per vedere l'effetto che fa. Per prendere le distanze tra il sopra e il sotto, scoprire la vertiginosa bellezza dell’ignoto nel noto. Le sue visioni non scaturiscono dal reale o dal presente, tanto meno dal "visibile", ma dalla memoria, dalla fantasia, e dall’"invisibile", che si stagliano all’improvviso nella notte. Dal buio, la luce. Come le apparizioni del piccolo pifferaio salvifico in 8 ½ o del favoloso Rex in Amarcord. L’autore riminese vincitore di cinque premi Oscar, pur coltissimo, non è un intellettuale. È qualcosa di più: un principe degli affetti, bravissimo a percepire prima che a razionalizzare, a concretare in pellicola i sogni e gli incubi che ne cullano e tormentano il genio. Federico Fellini scommette sul sorriso del bambino: è il personale rimedio contro la malinconia del vivere ed è un antidoto ai tragici passaggi del ‘900 (il fascismo, la guerra, il malessere celato nella stagione del boom). A cinquant’anni dallo shock epocale di La dolce vita, il suo cinema continua ad annoverare tantissimi ammiratori, eppure è privo di eredi, giacché inimitabile e irripetibile. Piuttosto, è un cinema in cerca di fratelli che trova o ritrova sotto il segno gioioso, ma anche amaro, di un’infanzia “eterna”. È questo il taglio saggistico adottato per rivisitare la filmografia felliniana in un orizzonte culturale più largo dello schermo e nell’analisi dettagliata di alcune sequenze esemplari. Fellini è qui sottratto all’equivoco del maestro fastoso, enfatico, "barocco", e viene in luce per la sobrietà poetica, la stilizzazione simbolica del mondo, le ardite decostruzioni narrative e linguistiche. Il libro, prendendo le mosse dal ricordo autobiografico di un "magico" incontro con Fellini, non nasconde il debito d’amore verso il regista che, come pochi altri, è un sinonimo di Cinema.

La «Rivista del Cinematografo» rappresenta, nel panorama dell’editoria cinematografica italiana, un caso unico per longevità, dal momento che attraversa ottanta anni della storia italiana. Essa intercetta, con modalità di volta in volta differenti, il multiforme interesse e impegno della Chiesa - tanto nelle espressioni del magistero, quanto in quelle delle iniziative di base - nei confronti del mezzo cinematografico. Il volume presenta una storia della rivista volta a comprendere quali idee di cinema emergano (e talora confliggano) sulle sue pagine negli anni, dalle origini del periodico ai nostri giorni. Il percorso cronologico diviene allora anche un percorso tematico, diviso in ampie e articolate aree di problemi distinte e insieme interrelate.

Ingmar Bergman (1918-2007) è stato sceneggiatore, regista teatrale e cinematografico, scrittore. Il suo lungo itinerario audiovisivo ha attraversato il cinema classico e moderno, in un percorso originale e multiforme, instancabilmente orientato a cogliere nel dispositivo cinematografico il mezzo privilegiato per dare visibilità alle contraddizioni, alle incertezze e alle epifanie dell'immaginario soggettivo. Tra i suoi film più importanti si ricordano: "Un'estate d'amore" (1951), "Il posto delle fragole" (1957), "Luci d'inverno" (1963), "Persona" (1966), "Il rito" (1968), "Sussurri e grida" (1972), "Fanny e Alexander" (1982) e "Sarabanda" (2003). Il volume rilegge e reinterroga l'intera produzione del grande autore svedese.