Libri di Patrizia Cavazzini

Il volume dà conto della giornata di studio che si è tenuta a conclusione della mostra “Meraviglia senza tempo” allestita presso la Galleria Borghese (25 ottobre 2022-29 gennaio 2023) e ideata a partire dalla collezione del museo. In questo contesto, i materiali, la loro ricerca, la loro lavorazione, le interazioni tra i vari artigiani responsabili dei supporti pittorici e delle cornici sono stati oggetto di vari studi e di questi saggi. L’uso pittorico della pietra, così frequente nelle architetture romane dal tardo Cinquecento, è stato esaminato in relazione alla sfarzosa cappella Paolina di Santa Maria Maggiore, edificata per volontà di Paolo V. Inoltre, si è indagata l’origine della pittura su pietra che non può più essere datata intorno al 1530, come spesso si è sostenuto, ma a prima del Sacco di Roma del 1527, forse già nel 1522, quando Sebastiano del Piombo aveva previsto di dipingere la pala d’altare della cappella Chigi a Santa Maria del Popolo su conci di peperino. Se pochissimi pittori si specializzarono in questo genere artistico, molti lo praticarono in modo occasionale; la disponibilità locale di certe pietre e la specializzazione di alcuni artigiani nel lavorarle hanno significativamente condizionato le loro scelte. Negli anni venti in area veneta la passione per i supporti lapidei andò tramontando; nella Roma barberiniana invece la produzione di dipinti su pietra per una clientela raffinata passò nelle mani di gioiellieri che lavoravano lapislazzuli e ametiste, mentre l’alabastro fu destinato a un collezionismo minore. In questo infinito gioco offerto dalle pietre è difficile sottrarsi al loro fascino: per Roger Caillois sono segnali di una “bellezza primigenia, più vasta di quella intuibile dall’uomo”. Alchimia, magia, fede e scienza ci aiutano a penetrare nel loro mondo e a svelare i sottili intrecci tra natura e arte, tra sustrato e soggetto rappresentato.

La tela come supporto pittorico a Roma venne adottata solo con una certa riluttanza e ancora nel Seicento non era universalmente adottata per le pale d’altare. Ad esempio, a questa data, tavole di cipresso erano previste nella cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo sia per l’altare di Annibale Carracci che per i laterali di Caravaggio. Dal 1530 e fino alla prima decade del Seicento moltissime pale a Roma, e quasi esclusivamente a Roma, furono invece dipinte su pietra, soprattutto su lavagna. L’invenzione della tecnica si deve a Sebastiano del Piombo che la impiegò nella sua monumentale Natività della Vergine per la cappella Chigi a Santa Maria del Popolo, terminata da Francesco Salviati. La consuetudine fu poi diffusa dal gran cardinale, Alessandro Farnese, e molte famiglie della sua cerchia la adottarono nelle cappelle destinate ad uso funerario. Il ricordo del terribile Sacco di Roma che nel 1527 aveva messo a ferro e fuoco la città li spinse infatti a cercare un supporto che durasse in eterno, supplendo alla fragilità di tavole e tele. In parte per lo stesso motivo, altre famiglie nelle loro cappelle evitarono l’uso della pittura, impiegando marmi colorati e mosaici per ottenere effetti pittorici. L’itinerario presenta una scelta delle più significative pale d’altare su pietra a Roma, che sono spesso difficili da riconoscere, e qualche esempio di cappelle in cui fu deciso di non adoperare la pittura: S. Marcello al Corso, S. Prassede, il palazzo dei Conservatori, S. Caterina dei Funari, il palazzo della Cancelleria e S. Lorenzo in Damaso, S. Pietro in Montorio sono tra i monumenti inclusi in questa guida.

Nella Vita dedicata a Sebastiano del Piombo, Giorgio Vasari scrive: [] «ha lavorato sopra le pietre di peregrini, di marmi, di mischi, di porfidi e lastre durissime, nelle quali possono lunghissimo tempo durare le pitture; oltre che cio ha mostrato, come si possa dipingere sopra l’argento, rame, stagno e altri metalli». Nel breve passaggio appare la motivazione attribuita a questo uso innovativo dei materiali: la possibilità di protrarre la vita dell'opera, di renderla, come scriveranno altri autori, «poco meno che eterna». A questo tipo di pittura, ai suoi sviluppi e alle sue implicazioni storiche e semantiche nel corso del Seicento, la Galleria Borghese dedicherà una mostra nell'autunno del 2022. Nel corso del Cinquecento, la discussione sulla durabilità delle opere d’arte si era inserita nel dibattito sul paragone, opponendo i pregi della scultura a quelli della pittura. Il confronto fra le due arti, all’inizio del Seicento, avviene all’interno delle collezioni, nuovi spazi del dibattito storico artistico. Si infittisce il gioco fra le arti sorelle: gli scultori usano marmi colorati e i pittori dipingono su pietra (lavagna, lapislazzuli, pietra paesina, ecc.), mentre metalli e legni preziosi concorrono alla creazione di oggetti straordinari, come piccoli altari, stipi e orologi, dalle forme architettoniche complesse e adorni di sculturine, rilievi e pittura. Alcuni di questi oggetti, nei quali pietra e metalli erano impiegati non solo per la durabilità dei materiali, ma per il loro valore e per la loro stupefacente fattura, la cui bellezza stessa dava il senso di trascendere le epoche, saranno parte della mostra, integrandosi con quelli che facevano parte della collezione di Scipione Borghese, oggi ancora in galleria.

Nella Vita dedicata a Sebastiano del Piombo, Giorgio Vasari scrive: [] «ha lavorato sopra le pietre di peregrini, di marmi, di mischi, di porfidi e lastre durissime, nelle quali possono lunghissimo tempo durare le pitture; oltre che cio ha mostrato, come si possa dipingere sopra l’argento, rame, stagno e altri metalli». Nel breve passaggio appare la motivazione attribuita a questo uso innovativo dei materiali: la possibilità di protrarre la vita dell'opera, di renderla, come scriveranno altri autori, «poco meno che eterna». A questo tipo di pittura, ai suoi sviluppi e alle sue implicazioni storiche e semantiche nel corso del Seicento, la Galleria Borghese dedicherà una mostra nell'autunno del 2022. Nel corso del Cinquecento, la discussione sulla durabilità delle opere d’arte si era inserita nel dibattito sul paragone, opponendo i pregi della scultura a quelli della pittura. Il confronto fra le due arti, all’inizio del Seicento, avviene all’interno delle collezioni, nuovi spazi del dibattito storico artistico. Si infittisce il gioco fra le arti sorelle: gli scultori usano marmi colorati e i pittori dipingono su pietra (lavagna, lapislazzuli, pietra paesina, ecc.), mentre metalli e legni preziosi concorrono alla creazione di oggetti straordinari, come piccoli altari, stipi e orologi, dalle forme architettoniche complesse e adorni di sculturine, rilievi e pittura. Alcuni di questi oggetti, nei quali pietra e metalli erano impiegati non solo per la durabilità dei materiali, ma per il loro valore e per la loro stupefacente fattura, la cui bellezza stessa dava il senso di trascendere le epoche, saranno parte della mostra, integrandosi con quelli che facevano parte della collezione di Scipione Borghese, oggi ancora in galleria.

Il volume riesamina il processo a Federico Zuccari (1540 ca. - 1609), accusato di «eccessi» per aver disegnato un cartone satirico intitolato Porta Virtutis che illustrava il trionfo dell'artista virtuoso sui propri detrattori ignoranti. Esposto sulla facciata della chiesa di S. Luca nel giorno della festa dei pittori (18 ottobre 1581), il cartone scatenò l'ira del papa bolognese Gregorio XIII, causando l'espulsione di Federico e del Passignano, suo collaboratore, da tutto lo Stato della Chiesa, con la proibizione di intraprendere qualsiasi lavoro di pittura. Nessun altro pittore nella Roma di quel tempo fu processato e condannato per il contenuto di una sua opera. Federico sostenne sempre che la sua allegoria aveva un significato generico e non era diretta contro nessuno in particolare: intendeva semplicemente ammonire i colleghi e il pubblico a non esprimere giudizi negativi sulle opere altrui per invidia e presunzione. In realtà il cartone rappresentava esplicitamente lo scalco Paolo Ghiselli, intimo famigliare del papa, come un asino ignorante e i pittori bolognesi come abitanti del regno dell'ignoranza e della maldicenza. Temendo che Zuccari sottraesse loro commissioni anche a Bologna, come già aveva fatto a Roma, i bolognesi avevano infatti convinto lo scalco a rifiutare una pala d'altare realizzata da Federico per una cappella nella chiesa di S. Maria del Baraccano. Il processo è qui trascritto e annotato insieme alle lettere del pittore e dei suoi protettori attraverso le quali è possibile seguire lo svolgersi degli eventi in tutte le sue fasi. Rimane sorprendente come Zuccari pensasse di poter insultare pubblicamente un membro della corte papale senza subire conseguenze. Fu il duca di Urbino Francesco Maria II della Rovere a lavorare diplomaticamente con i suoi agenti per ristabilire la necessaria pace tra Federico e Gregorio XIII.