Libri di Yuri Primarosa

Un anno dopo la grande monografica su Federico Barocci, il Palazzo Ducale di Urbino, in collaborazione con le Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma, celebra l’ultimo grande maestro del Seicento marchigiano, ancora poco conosciuto al grande pubblico. Nato a Pesaro nel 1612 e morto prematuramente nel 1648, a soli trentasei anni e in circostanze ancora misteriose, Simone Cantarini ha assistito alla devoluzione del Montefeltro allo Stato Pontificio (1631). Mentre il ducato scompariva dall’orizzonte della storia, l’artista metteva a punto un linguaggio nuovo e straordinariamente innovativo: un’originale sintesi di classicismo e naturalismo che non si rifaceva tanto ai modelli aulici dei campioni urbinati del Rinascimento, ma si apriva a ventaglio a stimoli più aggiornati, provenienti dalla Roma di Caravaggio e dalla Bologna di Guido Reni. L’esposizione e il catalogo ruotano attorno a diversi nuclei tematici: particolare attenzione è stata data al rapporto di Cantarini con la famiglia Barberini, alle sue relazioni con gli altri maestri del suo tempo e anche all’accostamento delle doppie versioni delle sue più celebri invenzioni, con particolare riguardo alla produzione profana. Oltre a importanti opere inedite, giungeranno a Urbino quasi tutti i più significativi "quadri da stanza" di Cantarini – alcuni dei quali restaurati per l’occasione – provenienti da collezioni private italiane ed estere, oltre che dai più importanti musei italiani (e non solo): dalla Galleria Borghese a Palazzo Barberini e Galleria Corsini, dalla Pinacoteca Nazionale di Bologna alle Gallerie degli Uffizi, senza dimenticare il Museo Nacional del Prado.

Un marchio di collezione ricomparso sotto il rifodero di una preziosa ghirlanda istoriata ha permesso di restituire a Carlo Maratti la figura dipinta all’interno della natura morta, a sua volta riferibile a Girolamo Solari (1627-1680), maestro del genere floreale del quale sino ad oggi non conoscevamo nessuna opera certa. Documentati nelle quadrerie Altieri, Barberini, Cybo, Colonna, del Carpio, Pamphilj e Sforza Cesarini, i fiori di Solari erano disposti in vasi e in canestri o in animate ghirlande popolate da uccelli e farfalle, figure sacre o storie profane: un genere da lui praticato anche in collaborazione con Brandi, Lauri, Berrettoni, Garzi e Vaccaro. Chi era Girolamo Solari? Chi erano stati i suoi maestri? E quali le caratteristiche delle sue ghirlande, celate nei cataloghi di altri fioranti? Le risposte a questi quesiti riportano alla luce una fondamentale cerniera di collegamento tra l’universo pittorico post-caravaggesco e il variegato tessuto connettivo dell’epoca tardo-barocca. Le opere di Solari, ampiamente attestate nelle collezioni romane, tornano a riaffacciarsi alla ribalta della storia grazie all’incontro della ricerca d’archivio e dell’occhio del conoscitore.

Disegnatrice, pittrice, ideatrice di apparati effimeri, plasticatrice e architettrice: Plautilla Bricci (1616-1692) fu l'unica artista universale donna nell'Europa di età moderna. La sua vita e la sua carriera, portati di recente all'attenzione del grande pubblico da una mostra e da un romanzo di successo, sono di nuovo al centro di un volume monografico che raccoglie i contributi dei maggiori specialisti dell'artista e del suo contesto culturale. Al termine dell'esposizione "Una rivoluzione silenziosa. Plautilla Bricci pittrice e architettrice", inaugurata presso la Galleria Corsini il 5 novembre 2021, le Gallerie Nazionali di ArteAntica hanno organizzato una giornata di studi incentrata su Plautilla Bricci, la cui conoscenza, sino a poco tempo fa, si poggiava su un corpus di opere relativamente ridotto e su un limitato regesto di fonti e documenti. La mostra, qualificata da un rigoroso impianto filologico, era infatti riuscita a stimolare nuove ricerche e inaspettate riflessioni critiche: tra le più eclatanti, il rinvenimento della vera data di morte della Bricci e del suo inventario dei beni, come pure la scoperta di nuove opere, lettere e documenti.

Un inedito "San Francesco in estasi" di Orazio Gentileschi, notificato dallo Stato italiano nel 2021 quale opera di eccezionale importanza storica e artistica, è al centro di una mostra dossier che offre un’originale angolazione da cui guardare alle origini del caravaggismo. Rara e rilevante testimonianza dell’avvicinamento del grande pittore toscano alle novità poetiche e stilistiche elaborate a Roma da Michelangelo Merisi, il quadro sembra infatti inserirsi nello stesso decisivo momento del ben noto processo per diffamazione che nel 1603 Giovanni Baglione aveva intentato contro alcuni colleghi, tra cui appunto Caravaggio e lo stesso Gentileschi. In tale occasione, quest’ultimo aveva dichiarato di aver prestato al maestro lombardo un «par d’ale» e «una veste da cappuccino», probabilmente la medesima raffigurata – dal naturale e con il modello in posa, secondo il rivoluzionario metodo caravaggesco – nell’opera in questione. Il nuovo dipinto è messo a confronto con alcuni oggetti che evocano il contesto cappuccino del tempo e con diverse potenti immagini del santo di Assisi, tra cui spiccano quella attribuita a Caravaggio, proveniente da Carpineto Romano, e un secondo e più maturo capolavoro dello stesso Gentileschi, conservato al Prado.

Orazio Borgianni (1574-1616) fu senza dubbio uno dei protagonisti della scena pittorica europea d'inizio Seicento, avendo segnato in modo determinante il linguaggio di numerosi artisti attivi nella capitale papale e nella penisola iberica. Fu proprio il suo modo di dipingere, che coniuga Correggio e Tintoretto con Greco e Caravaggio, a fornire linfa vitale a quei pittori che durante il secondo e il terzo decennio del secolo aggiornarono il naturalismo di matrice caravaggesca per fornire un’alternativa moderna all’avanzare del classicismo dei bolognesi e poi del barocco. Al termine della mostra Orazio Borgianni. Un genio inquieto nella Roma di Caravaggio, curata da Gianni Papi e inaugurata a Palazzo Barberini il 5 marzo 2020, le Gallerie Nazionali di Arte Antica hanno organizzato una giornata di studi incentrata sulla vita e sulle opere del pittore romano, attivo nell’Urbe e in Spagna tra la fine del Cinquecento e i primi due decenni del secolo successivo. Il volume raccoglie i contributi dei maggiori specialisti di Borgianni e del suo contesto culturale, presentando al pubblico nuove ricerche e riflessioni critiche sollecitate dalla prima monografica dedicata all’artista.

Il catalogo presenta i risultati delle ricerche di alcuni dei maggiori specialisti dell’artista e del suo contesto culturale: oltre ai saggi di Melania Mazzucco e di Yuri Primarosa – autore di contributi fondamentali sulla produzione pittorica e grafica della Bricci –, gli studi di Aloisio Antinori, Carla Benocci, Maria Barbara Guerrieri Borsoi, Riccardo Gandolfi, Gianni Papi e Magda Tassinari e il restauro dei progetti di Plautilla conservati presso l’Archivio di Stato di Roma, la scoperta di documenti inediti sulla sua vita e l’identificazione di nuove opere dell’artista permettono di fare nuova luce sulla sua carriera e sulla sua ampia produzione, pittorica e architettonica, anche dal punto di vista tecnico e stilistico. Come quasi tutte le sue colleghe, anche Plautilla era figlia d’arte, e nella bottega romana del padre Giovanni, attivo nell’entourage del Cavalier d’Arpino, acquisì molto di più che i soli rudimenti nel disegno e nel colorire. Oltre a dipingere insegne di botteghe e a impiastricciare muri e tele, il Briccio era un erudito militante in diverse accademie letterarie romane, musicista e compositore dilettante, poligrafo e poeta, attore e commediante. Il sodalizio con l’abate Elpidio Benedetti fu decisivo per Plautilla, che accanto al ricamo e alla pittura “in piccolo”, poté cimentarsi nell’esecuzione di diverse pale d’altare, nell’ideazione di importanti apparati decorativi e nella progettazione di altre «opere insigni». Servitore romano del cardinale Mazzarino e poi di Colbert nelle funzioni di «agente del Re Christianissimo », Benedetti fu per oltre un cinquantennio una figura chiave nel fervido dialogo politico e artistico tra Roma e Parigi. L’abate, inoltre, era uno scaltro marchand-amateur e artista dilettante egli stesso, in rapporti di familiarità con alcuni dei più famosi maestri dell’epoca (Bernini e la sua bottega, Pietro da Cortona, Sacchi, Grimaldi, Romanelli).

Il volume raccoglie gli atti del convegno tenutosi nel giugno del 2019 a Palazzo Barberini, al termine della mostra II trionfo dei sensi. Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti. Giovani studiosi ed esperti di fama internazionale riconsiderano nel libro, attraverso diversi approcci metodologici, un importante nodo critico della pittura seicentesca: i tempi e i modi in cui le diverse declinazioni del naturalismo caravaggesco si sono susseguite, accostandosi — e talora sovrapponendosi — alle varie istanze classiciste e barocche nei decenni centrali del secolo. Si è soliti leggere nei manuali di storia dell'arte e in molti saggi specialistici che la moda generata dalle opere di Caravaggio si concluse rapidamente — almeno a Roma — attorno al 1630, ovvero all'indomani del celebre ciclo di tele commissionato da Asdrubale Mattei e della prematura scomparsa di Valentin de Boulogne (1632). Ma le cose sono andate proprio così? È davvero questo il momento finale del caravaggismo? Esisteva una fetta di mercato che, ancora negli anni Trenta, Quaranta e Cinquanta, richiedeva opere dipinte dal naturale qualificate da forti contrasti chiaroscurali? Per rispondere a queste domande si è scelto di prendere in esame tre differenti contesti geografici e culturali, ognuno dei quali fortemente caratterizzato in ambito pittorico: Roma, Napoli e Venezia. I tre centri sono quelli che, non a caso, Mattia Preti toccò nel corso della sua lunga carriera, mantenendo viva nel pieno Seicento la grande tradizione naturalistica che all'inizio del secolo aveva conosciuto i suoi momenti più alti nella capitale papale e in quella del Viceregno. Del resto, mentre Andrea Sacchi e Pietro da Cortona meravigliavano il mondo con le loro volte in Palazzo Barberini, numerosi altri artisti più o meno noti — tra cui Ribera, Spadarino, Mendoz-zi, Chiesa, Stom e il giovane Luca Giordano — continuavano a dipingere nel solco caravaggesco. Pur con le debite differenze dovute alla specificità della produzione pittorica nelle tre città, non si tratta di episodi marginali e attardati, bensì di importanti testimonianze di un gusto ancora vivo e fecondo, rielaborato secondo una mutata sensibilità e nuovi valori formali.

Karel van Vogelaer da Maastricht (1653-1695) fu artista di fama internazionale. Poco prima del 1674, dopo aver compiuto importanti viaggi di studio nelle Fiandre ed in Francia, il pittore giunse in Italia, dove formulò un'originale interpretazione del genere floreale, offrendo una felice sintesi tra il lenticolare naturalismo nordico e la nuova moda barocca romana, portata ai massimi livelli artistici e professionali da Mario Nuzzi, detto de' Fiori. Il pittore olandese seppe guadagnarsi nella capitale papale l'attenzione e l'ammirazione di collezionisti, committenti e mercanti, divenendo anch'egli, in breve tempo, Carlo de floribus. La sua bottega, situata nei pressi di piazza di Spagna e frequentata da giovani allievi e diligenti copisti, divenne il luogo d'incontro abituale per numerosi colleghi "oltremontani", tra i quali Jan Frans van Bloemen, Christian Reder e Anthoni Schoonjans. Con alcuni di questi artisti Vogelaer instaurò fruttuosi sodalizi professionali, collaborando altrettanto frequentemente anche con affermati pittori di figura, come Carlo Maratti, Giovan Battista Gaulli e Luigi Garzi. Gli anemoli, i tolipani, le viole doppie, le rose damaschine, i fiori di persico e di sambuco, i papaveri, i gigli, i narcisi bianchi doppi, i garofoli d'India, le siringhe, i fiori di velluto e quelli di passione del Perù, sono solo alcune delle essenze floreali ritratte nei circa ottanta dipinti descritti con sorprendente precisione botanica nell'inventario post mortem di Carlo.