Libri di Roberto De Gaetano

Sogno, incubo, scena, stile di vita, uomo, natura, deserto, prassi, romanzo, cinema, democrazia, per tutto questo e molto altro l’accostamento con l’aggettivo “americano” identifica subito un modo specifico in cui l’essere viene a espressione. Tale espressione riguarda tutti. E dunque anche l’Europa, di cui l’America ha rappresentato l’attuazione di una possibilità ulteriore, l’invenzione del nuovo, l’immaginazione di una seconda nascita. L’America porta a espressione una vera e propria ontologia, radicata e profonda, che ha al centro l’azione come momento creativo di reinvenzione dell’esperienza. L’originalità dell’azione americana risiede nell’essere generata da un incontro tra eterogenei, dal movimento di “moltitudini” e di “comunità di incontro”. A partire dalla categoria di azione il libro attraversa il pensiero di filosofi come Charles Peirce, William James, John Dewey, per arrivare a Stanley Cavell; scrittori come Hawthorne, Melville, Whitman, per giungere a James Agee; pittori, fotografi e cineasti quali Edward Hopper, Evans, John Ford e Orson Welles, fino ad arrivare a Clint Eastwood e Frederick Wiseman, Jim Jarmusch e Sofia Coppola. Un’attenzione particolare viene data anche al confronto America-Italia, con una comparazione tra forme di vita e forme di rappresentazione, ma anche tra categorie: all’azione americana si contrappone il gesto italiano.

II cinema italiano non è stato mai un cinema nazionale, pur essendo profondamente italiano. Ha individuato uno stile e un modo di vita, piuttosto che un'identità. È stato un cinema tutto radicato nella carne viva del presente, in un sentimento della contemporaneità libero da ogni astrattezza. Un cinema estroflesso nel mondo, preso anche dal suo caos, capace di costruire una vicinanza assoluta tra forme di rappresentazione e forme di vita. È a partire da questa vicinanza che è stato pensato e composto il "Lessico del cinema italiano". Un'opera in tre volumi che proietta uno sguardo nuovo e costruisce una mappa concettuale inedita della grande tradizione del cinema italiano. Habitus, Identità, Lingua, Maschera, Nemico, Opera, Potere sono le voci che compongono questo secondo volume. Ogni voce, conclusa da una filmografia di venticinque titoli scelti da ogni autore, si apre con il riferimento ad un film recente del cinema italiano, perché ogni sguardo al passato non può che essere un modo per comprendere, altrimenti e meglio, il presente.

Nanni Moretti è l'autore italiano che più di altri saputo leggere il presente, riconsegnare i sentimenti, percepirne gli smarrimenti, rappresentarne le fratture. Da "Io sono un autarchico" a "Mia madre", nel cinema di Moretti è in gioco una radicale crisi della presenza del soggetto al mondo, che assume prende le forme della nevrosi e dello spaesamento, e che trova copertura nella costruzione di maschere comiche, esagerate, idiosincratiche, sempre comunque capaci di cogliere profonde verità. È un intreccio di dramma e grottesco, di dolore gioia, in cui si condensano i caratteri di un cinema che ha saputo raccontare come nessun altro lo stato di crisi di un soggetto, di una nazione, di un'epoca. Il saggio di Roberto De Gaetano entra nel corpo vivo del cinema di Moretti, misurando tutta l'incandescenza del suo rapporto con l'attualità italiana (sociale e politica), e con un presente inquieto, irrisolto, molte volte doloroso, spesso comico.

Il cinema italiano non è stato mai un cinema nazionale, pur essendo profondamente italiano. Ha individuato uno stile e un modo di vita, piuttosto che un'identità. È stato un cinema tutto radicato nella carne viva del presente, in un sentimento della contemporaneità libero da ogni astrattezza. Un cinema estroflesso nel mondo, preso anche dal suo caos, capace di costruire una vicinanza assoluta tra forme di rappresentazione e forme di vita. È a partire da questa vicinanza che è stato pensato e composto "Il Lessico del cinema italiano". Un'opera in tre volumi che proietta uno sguardo nuovo e costruisce una mappa concettuale inedita della grande tradizione del cinema italiano. "Amore", "Bambino", "Colore", "Denaro", "Emigrazione", "Fatica", "Geografia" sono le voci che compongono il primo volume. Ogni voce, conclusa da una filmografia di venticinque titoli scelti da ogni autore, si apre con il riferimento ad un film recente del cinema italiano, perché ogni sguardo al passato è anche un modo per comprendere, altrimenti e meglio, il presente.

Il cinema italiano non è stato mai un cinema nazionale, pur essendo profondamente italiano. Ha individuato uno stile e un modo di vita, piuttosto che un'identità. È stato un cinema tutto radicato nella carne viva del presente, in un sentimento della contemporaneità libero da ogni astrattezza. Un cinema estroflesso nel mondo, preso anche dal suo caos, capace di costruire una vicinanza assoluta tra forme di rappresentazione e forme di vita. È a partire da questa vicinanza che è stato pensato e composto "Il Lessico del cinema italiano". Un'opera in tre volumi che proietta uno sguardo nuovo e costruisce una mappa concettuale inedita della grande tradizione del cinema italiano. "Amore", "Bambino", "Colore", "Denaro", "Emigrazione", "Fatica", "Geografia" sono le voci che compongono il primo volume. Ogni voce, conclusa da una filmografia di venticinque titoli scelti da ogni autore, si apre con il riferimento ad un film recente del cinema italiano, perché ogni sguardo al passato è anche un modo per comprendere, altrimenti e meglio, il presente.

L'arte di Eduardo non è un'arte tra le altre, è qualcosa di più. È una delle immagini in rilievo che nel Novecento ha raccontato la ricerca impossibile, ma irrinunciabile, dell'umanità dell'umano che la grande arte non ha smesso e non smetterà di compiere, e ha radicato questa ricerca nello spazio-tempo di una nazione, l'Italia, e a partire da una città, Napoli, che sui confini permeabili dell'umano e del non-umano, della vita e della morte, ha costruito impareggiabili "monumenti" estetici.

La potenza delle immagini è la loro capacità di andare oltre gli stati di cose, per indicare o toccare quel limite a partire dal quale ogni vera creazione è possibile. Questa potenza è anche la capacità politica delle immagini di riconfigurare l'ordine del sensibile, e si oppone al loro potere, alla loro discorsività codificata e orientata dai modi di organizzazione del consenso. Il cinema ha giocato un ruolo importante nell'incarnazione di questa potenza, orientandola su due grandi paradigmi: uno incentrato su una estetica della forma, l'altro su una estetica delle forze, esemplificati da due figure fondative come Ejzenstejn ed Epstein, da cui discendono autori e problemi affrontati in questo volume: da Benjamin a Foucault, da Deleuze a Badiou, da Garroni a Nancy, fino ad Agamben e Rancière.

Eyes Wide Shut, Millennium Mambo, Lost in Translation, Elephant, In the Mood for Love, A History of Violence, Kill Bill, Il caimano, sono i film di cui si parla in questo piccolo volume. Partire dalle opere per pensare la contemporaneità, costruirne una mappa concettuale e stilistica, non significa tornare indietro alla questione del testo e dell'autore. Tutt'altro, significa partire dall'espressione, dai segni, perché è solo lì, nel gioco fra prossimità e distanza istituito dal segno, che vediamo e sentiamo l'emergere del contemporaneo. Una cartografia del cinema contemporaneo non può che essere anche una cartografia del mondo contemporaneo, dei sentimenti e delle immagini che lo compongono.

Le uniche immagini dell'amore che la contemporaneità ci riconsegna sembrano andare dall'oscenità di certe trasmissioni televisive, a film come Parlami d'amore, alla pornografia imperante. Allora, ciò che si dicono i due amici nel film J'entends plus la guitare (1993) di Garrel, cioè che "siamo l'ultima generazione a parlare d'amore", rischia di essere vero. Il cinema ha avuto nel Novecento un ruolo importante nel raccontare l'amore, rappresentando con i generi classici le forme dell'amore-passione e dell'amore-relazione, e con la modernità è stato capace di presentare e nominare l'amore come evento.

Il tempo è molteplicità e variazione. Pensare il tempo nel cinema contemporaneo significa seguire dei passaggi, tracciare delle mappe, individuare dei percorsi. Il problema del tempo al cinema non è più pensabile secondo il rapporto tra il Tempo (entità astratta) e il Cinema (macchina da film). Il tempo e il cinema sono effetti, non cause: il tempo è i concetti che, di volta in volta, lo hanno costituito; il cinema è il territorio "aperto" dai film. Il tempo e il cinema vengono "dopo" e non "prima" e in quanto tali delineano una geografia piuttosto che una storia, una cartografia piuttosto che una cronologia (la nozione di mondo sostituisce quella di autore). La molteplicità delle figure del tempo nel cinema contemporaneo va dalla malinconia (Terence Davies) alle cesure del tempo (Olivier Assayas), dalla dialettica della prassi (Edgar Reitz) al rapporto con l'eterno (Wim Wenders), dall'intemporalita delle pulsioni (Peter Greenaway) al tempo sub-organico (Quentin Tarantino).