Libri di Elio Grazioli

"[...] credo che Giaconia abbia ragione, che possieda la forza delle parole e delle figure al tempo stesso originali e convincenti al di là della condivisione. Dico 'forza' perché è al di là dell'argomentare razionale e tuttavia è coerente anche nel suo gioco di torsione. È una 'forza' come lo è un artista, non tanto nel rigore o nella compattezza del discorso, quanto nella corrispondenza che sentiamo tra l'artista e le sue immagini e le sue parole. 'Dietro', cioè, dicevamo, come effetto après-coup, sentiamo che c'è un artista e quell'artista, e che la persona che lo incarna - qui in senso forte, ne riparleremo, Giaconia dice: 'Non abbiamo un corpo, siamo un corpo' - vi corrisponde. In quello sguardo un po' compiaciuto ma anche un po' sperduto dell'autoritratto, di questa controfigura, e dietro quel groviglio e dentro e attraverso quelle immagini, c'è lui. Lui chi? Lui, come dietro un Van Gogh c'è Van Gogh, chiunque egli fosse, e non Gauguin, per esempio. E che lui è così, proprio così, e che riesce a trasmetterlo, è riuscito, sarà riuscito. A noi, noi osservatori, interessa questa corrispondenza, tanto che la immaginiamo quando non conosciamo l'artista." (Elio Grazioli)

Se ogni epoca ha un suo modo di collezionare, quello contemporaneo è segnato da un reciproco legame con la pratica artistica, tanto che le due attività spesso si sovrappongono fin quasi a confondersi. Gli esempi abbondano: da Joseph Cornell, cacciatore di bizzarrie con cui compone scatole divinatorie, a Claes Oldenburg, che espone come opera propria una raccolta di oggetti d'affezione; da Marcel Broodthaers, per cui il collezionare è all'origine della scelta di diventare artista, a Hans-Peter Feldmann che, sulla scia di Malraux, da anni ritaglia, classifica e incolla immagini per un insolito museo. Il collezionismo non è più solo affare di chi, non artista, raccoglie oggetti in quantità rilevante, ma diventa modalità espressiva di chi li accumula per costruire opere d'arte secondo il principio warburghiano del montaggio. D'altro canto, lo stesso collezionista è un artista che accetta di esprimersi tramite immagini dotate di un forte potere simbolico, tanto da essere quasi un'estensione della sua persona. Appena l'occhio li cattura, gli oggetti si caricano di qualità supplementari: spogliati della loro funzione, un sapiente lavoro di accostamenti e rimandi crea fra loro dialoghi inattesi, dando vita a un insieme organico che non tollera mutilazioni. La collezione assume così lo statuto di opera d'arte. Eclettismo, trasversalità, soffio personale definiscono una tipologia di collezione agli antipodi rispetto a quella chiusa e preordinata dei musei.

Riconosciuto per consenso unanime come una figura storica della fotografia italiana. Ugo Mulas resta tuttavia un autore controverso. C'è chi ama esclusivamente il suo primo periodo, rubricabile sotto l'etichetta del neorealismo e del reportage, di cui resta famoso il mondo del milanese bar Jamaica: altri lo stigmatizzano come "il fotografo degli artisti" per la sua innovativa ritrattistica di figure e opere di artisti internazionali, il cui capolavoro è il libro sulla Pop art; altri ancora lo celebrano come l'autore delle Verifiche, traghettatore tra i primi della fotografia nell'ambito dell'arte e dell'arte "concettuale" in particolare. Non solo: Mulas è stato anche grande fotografo di moda, di gioielli, di architettura, di teatro. Ma come si saldano i diversi aspetti della sua opera? Questo libro, di fatto la prima ricostruzione sufficientemente completa del percorso di Ugo Mulas, offre alcune chiavi per afferrare una personalità tanto sfaccettata. Una figura morale dell'uomo Mulas e la ricerca della verità che sempre, in lui, si accompagna alla rappresentazione della realtà sono il filo conduttore del percorso realizzato, tra parole e immagini, da l'Ilio Grazioli, che restituisce la ricchezza di un avventura stroncata proprio quando avrebbe ripreso slancio per altri capolavori.

BIG SKY HUNTING Musei dell'Antico Palazzo dei Vescovi di Pistoia MICROWAVE CITY Galleria di Arte Moderna e Contemporanea "Raffaele de Grada" di San Gimignano

Fin dagli esordi Duchamp ha intrecciato con la fotografia un rapporto fecondo che ha attraversato la sua opera a più livelli, caricando il medium di nuove potenzialità. Macchina che vede ma non sceglie, che preleva frammenti di realtà senza l'intervento diretto della mano dell'artista, l'apparecchio fotografico è del tutto congeniale alla poetica duchampiana dell'indifferenza e del non fare. Non a caso egli abbandona il disegno e la pittura più tradizionali - colpevoli di fermarsi al retinico, cioè a una sensorialità e quindi anche a una scelta dettata dal gusto - per abbracciare un'attitudine "infrasottile", categoria che racchiude quanto sfugge alla percezione umana e che può essere colto unicamente con l'ausilio della materia grigia. L'immagine - in primis quella fotografica - non è mai solo quello che è, né mostra solo ciò che rappresenta. Al contrario, è una porta su qualcos'altro, una breccia in quella quarta dimensione su cui Duchamp si arrovella senza requie: essa richiede allo spettatore un supplemento di attenzione, un secondo sguardo che non si fermi alle apparenze, dietro le quali, come nel gioco degli scacchi, un gambetto è in agguato. Sarebbe ingannevole, per esempio, considerare le numerose apparizioni fotografiche di Duchamp - la sua tonsura a stella immortalata da Man Ray, l'artista seduto a un tavolino e mentre cammina per strada nelle celebri immagini di Ugo Mulas, o ancora lo strabiliante "Marcel Duchamp all'età di 85 anni" - come tradizionali ritratti d'autore o di circostanza. Nascono invece dall'azione combinata di chi sta davanti e dietro la macchina fotografica, in un complesso gioco di rimandi dove le allusioni impalpabili eppure cruciali dell'arte di Duchamp non lasciano dubbi sulla loro intenzionalità come opere. Elio Grazioli documenta tutti i casi in cui il fotografico e la riflessione su di esso fanno capolino nell'opera dell'artista e ne indaga le risonanze all'interno del sistema duchampiano. Un sistema in cui ciascun elemento entra a pieno titolo in una strategia complessiva che prescinde dalla diversità dei materiali e anticipa un modo di fare arte che è oggi fra i più diffusi: quello di non specializzarsi in un solo linguaggio ma di metterli tutti al servizio di un'idea.

"Pur proseguendo senza tregua nella sua fatica di Sisifo in quell'atelier miserabile che era la tana da cui nemmeno il successo materiale progressivamente sopravvenuto mai lo allontanò, Alberto Giacometti non era comunque un taciturno. Non lo sentii forse dire una volta – con quell'humour ambiguo che gli era caratteristico e cui corrispondeva il suo sorriso di dolce cannibale – che gli sarebbe stato indifferente essere ridotto allo stato di uomo-tronco senza braccia né gambe purché lo si posasse sul caminetto dall'alto del quale avrebbe potuto continuare a discutere con gli amici nella stanza in cui si sarebbero trovati riuniti? Conversatore impenitente come altri sono ferventi giocatori di carte o di scacchi, Alberto Giacometti non era meno portato al soliloquio come testimoniano, redatte in quella lingua francese che ben più dell'italiano dialettale del suo cantone originario dei Grigioni va considerata la matrice del suo pensiero di uomo maturo, le note sparse in numerosi taccuini in cui le si trova gettate come per caso, senza che nulla possa far pensare a un diario che l'interessato avrebbe ritenuto utile tenere. La mente costantemente desta e la mano sempre attiva, Alberto Giacometti non smetteva mai di coprire di scarabocchi le cose più diverse che si trovavano alla sua portata: tovaglie di carta di ristoranti senza pretese, margini di libri della «Série noire», fino ai muri decrepiti del suo atelier. Come se avesse voluto vivificar tutto con il suo segno e non soltanto produrre per l'altrui sguardo atemporale immagini a tre o a sole due dimensioni. Oggi appollaiato su un alto caminetto nella nera stanza della morte, Alberto Giacometti senza testa né corpo tiene, attraverso i testi e le conversazioni qui raccolti, un discorso che non smette d'essere un fuoco tambureggiante." (dalla presentazione di Michel Leiris). Presentazione di Jacques Dupin.

Il breve saggio approfondisce l’utilizzo delle immagini fotografiche tipico dell’attività dei Surrealisti tra la fine del XIX e inizio del XX secolo. Peculiarità surrealista è la forte preferenza per le immagini funzionali, utilizzate ai fini di documentazione o d’informazione, che venivano utilizzate in arte, decontestualizzandole, con un valore anti-artistico, legato alla capacità di suscitare domande e perplessità. L’uso di queste immagini diventa un gesto surrealista in sé, uno stimolo all’immaginazione e una forma poetica per creare la sorpresa, o l’estasi tanto cara ai Surrealisti. In questo modo queste immagini subiscono una conversione del loro significato acquisendo una forza e una connotazione artistica e contemporaneamente non-artistica.