Libri di Renato Barilli

La nascita del cinema e, alla fine degli anni Sessanta, del videoregistratore hanno segnato una svolta decisiva nel nostro modo di considerare le espressioni artistiche. La tradizionale divisione tra arti dello spazio (pittura, scultura, architettura) e arti del tempo (musica, letteratura, spettacolo), elaborata da Lessing nel Laocoonte, viene oggi messa in discussione perché tutto tende a confluire nel video: le mostre sono costellate di schermi, i libri sono accompagnati da cd e lo stesso accade a film e spettacoli teatrali. Caduto il discrimine dello spazio contro il tempo, l'epoca digitale  assiste al riemergere di una distinzione elementare: i video brevi che escludono il racconto, l'intrigo, la trama (e dunque puntano solo su aspetti cromatici, tattili, sonori, corporali) e i lungometraggi, le telenovelas e gli spettacoli che si giustificano solo se sorretti da una narrazione e da un'opportuna lunghezza. Questo saggio di Renato Barilli offre una nuova chiave di lettura per comprendere ciò che sta accadendo nel mondo in cui viviamo.

L'opera, in due volumi, raccoglie scritti e interventi stesi da un critico militante lungo un ventennio. Se l'impegno diretto e a caldo ha imposto un'ottica di partecipazione ravvicinata, non ha tuttavia impedito di cogliere e di seguire via via alcune grandi linee nel loro svolgimento. Emerge così, come ipotesi primaria, il carattere esistenziale-fenomenico della ricerca nella seconda metà del Novecento, come risulta da movimenti quali l'informale storico e, successivamente, il cosiddetto informale "freddo" (Arte povera, Land Art, comportamento ecc.). Un carattere che dapprima viene indagato con gli strumenti culturali tipici degli anni '50, tra cui in primo luogo la fenomenologia husserliana filtrata da Merleau-Ponty, mentre poi può essere posto in congiunzione con le teorie di McLuhan, che decretano la fine della Galassia Gutenberg e l'avvento dell'era elettronica. Contro queste successive ondate di forme "aperte", secondo la formula di Wölfflin, non mancano di disegnarsi le fasi di segno opposto volte a riaffermare le esigenze del "chiuso", dell'ordine e dei valori iconici (la Pop e la Op Art, o in genere l'attenzione all'oggetto). Quindi, questo aspetto di ritorno al "formato" e al definito si allarga in un'ipotesi generale di rivisitazione sistematica dei dati accumulati in tutte le età precedenti. Questo secondo volume esamina i vari aspetti dell'informale "freddo" subentrati nei tardi anni '60 (Minimalismo, Arte povera, comportamento, "performances").

L'opera, in due volumi, raccoglie scritti e interventi stesi da un critico militante lungo un ventennio. Se l'impegno diretto e a caldo ha imposto un'ottica di partecipazione ravvicinata, non ha tuttavia impedito di cogliere e di seguire via via alcune grandi linee nel loro svolgimento. Emerge così, come ipotesi primaria, il carattere esistenziale-fenomenico della ricerca nella seconda metà del Novecento, come risulta da movimenti quali l'informale storico e, successivamente, il cosiddetto informale "freddo" (Arte povera, Land Art, comportamento ecc.). Un carattere che dapprima viene indagato con gli strumenti culturali tipici degli anni '50, tra cui in primo luogo la fenomenologia husserliana filtrata da Merleau-Ponty, mentre poi può essere posto in congiunzione con le teorie di McLuhan, che decretano la fine della Galassia Gutenberg e l'avvento dell'era elettronica. Contro queste successive ondate di forme "aperte", secondo la formula di Wölfflin, non mancano di disegnarsi le fasi di segno opposto volte a riaffermare le esigenze del "chiuso", dell'ordine e dei valori iconici (la Pop e la Op Art, o in genere l'attenzione all'oggetto). Quindi, questo aspetto di ritorno al "formato" e al definito si allarga in un'ipotesi generale di rivisitazione sistematica dei dati accumulati in tutte le età precedenti. Questo primo volume riporta gli studi sui grandi protagonisti dell'informale e testimonia l'avvento delle ricerche oggettuali, dal New Dada al Nouveau Réalisme alla Pop Art.

Nel testo si dà conto della fase "implosiva", quasi un nuovo "richiamo all'ordine", che negli anni '70 e primi '80 seguì all'esplosione dell'extra-artistico. Si assiste quindi al ristabilirsi di un clima di avanguardie "dure e pure", mediante riprese del clima Pop-Op-Minimal, poi affidato soprattutto al trinomio foto-video-parole. Si registra successivamente l'apparire di una "koiné" dove tutti questi strumenti vengono ricondotti sotto la cappa del postconcettuale. Infine si dà atto delle due massime novità con cui si apre il nostro secolo: l'avvento in forza delle donne artiste e dei rappresentanti dei continenti extra-europei.

Questa storia dell'arte contemporanea offre una sintesi peculiare: l'intento dell'opera non è quello di privilegiare le singole personalità, ma di risalire ogni volta al nocciolo dei problemi, non solo in riferimento alla vita interna dell'arte, ma anche in collegamento con altri aspetti della cultura del nostro tempo, articolata nel livello "alto" delle idee e in quello basso-materiale della tecnologia. Il cammino dell'arte contemporanea è visto, in sostanza, come la tensione dialettica tra due modelli, l'uno dei quali volto a raggiungere una sintonia tra la sensibilità dell'uomo e una tecnologia di specie meccanica, mentre l'altro modello si ispira all'avvento dell'elettronica, tratto caratterizzante del postmoderno.

Tra gli anni cinquanta e sessanta Sergio Vacchi (1925-2016) è stato uno degli artisti italiani più noti. Le prime prove mature sono del 1948; in brevissimo tempo il pittore diventa una figura eminente dell'Informale, sostenuto da critici del calibro di Francesco Arcangeli e di Enrico Crispolti, per poi trovare una particolare e autonoma "via alla figurazione" di cui sono testimonianza i suoi cicli pittorici dedicati a grandi eventi simbolici o a personaggi della storia altrettanto significativi. Artista prolifico, dal gusto narrativo che si potrebbe definire "cinematografico", l'artista si è poi progressivamente e volontariamente isolato dalla scena, continuando furiosamente a materializzare sulle grandi tele le proprie ossessioni, a metà tra il gotico e il fantastico. In questo volume antologico, il curatore Marco Meneguzzo suggerisce una lettura del suo lavoro non più legata solo alla storia dei successi italiani, quanto aperta a una situazione internazionale in cui la sua pittura costituisce un singolare e soprattutto attuale "caso-studio".

Il presente saggio, quarto di una serie rivolta a esaminare gli aspetti salienti della narrativa internazionale del primo Novecento, fa un passo indietro per rendere omaggio al grande Baudelaire, pietra miliare nel proporre in anticipo le profonde motivazioni del contemporaneo, consistenti per gran parte nella scoperta dell'inconscio, dovuta a Freud. In questo senso i veri eredi di Baudelaire saranno Eliot, Pound, da noi Montale e gli Ermetici. I suoi successori, in Europa, non lo capirono a fondo, e anche se furono ben sicuri nel condannare le "magnifiche sorti" dell'età borghese, non cercarono le alternative dentro di noi, bensì nell'andare a proiettare la salvezza affidandosi a simboli capaci di sollevarci dalle miserie della vita prosaica per approdare a paradisi immaginari. Annunciatori di questo Simbolismo furono alcuni poeti francesi guidati da Moréas e un terzetto belga, Maeterlinck, Rodenbach, Verhaeren. Ma per un narratologo come lo scrivente risulta molto più importante andare a sorprendere questa corsa verso cieli superiori quale venne realizzata dai prosatori del tempo, Villier de l'Isle-Adam, Huysmans, Wilde.

Drammatiche vicende di donne.

Anche questo saggio nasce come il precedente, La narrativa dei «capitani coraggiosi», che ha fatto seguito al capostipite della serie, La narrativa europea in età contemporanea, per il fatto che in quel primo studio non era potuto entrare un personaggio di grande statura quale Joseph Conrad. Infatti l'attivismo esasperato e l'essere per la morte degli eroi conradiani non trovavano posto nella sottile analisi del vissuto condotta da autori quali Joyce e Compagni. Però, a sua volta, in quella sequenza successiva non è entrato uno scrittore come Camus, il cui «straniero» sembra gettarsi pure lui a compiere un atto inconsulto, un omicidio immotivato, sostenendone poi stoicamente le conseguenze. Ma in questo caso non si tratta appunto di un eroe, bensì di un essere comune, mediocre, e così si dica per gli altri personaggi presentati dai narratori di questa famiglia. Sartre fa provare nausee e crisi di rigetto a un'esistenza media, quando si trova in presenza di oggetti banali. Il polacco Gombrowicz istruisce un'arguta caccia al tesoro andando a sorprendere certi sintomi di sapore freudiano che inquietano il comportamento di gente comune. Il nostro Moravia tratta i casi di personaggi della buona borghesia che però si dissociano dall'affarismo e dallo spirito di possesso dei loro simili. Infine lo statunitense Scott Fitzgerald, pure lui, mette in scena personaggi perplessi, esitanti, quasi degli «uomini senza qualità» alla maniera di Musil. Anche in questo caso, come nei saggi precedenti, vengono esaminati autori quasi coetanei, nati nel corso del primo decennio del Novecento, solo con qualche anticipo, per il più anziano Scott Fitzgerald, o qualche scavalcamento in avanti, se si pensa a Camus.