Johan & Levi

Un tempo eccezione e curiosità, il mostruoso è diventato un oggetto comune dell'esperienza e ha finito per invadere tutto con le sue forme inquiete e devianti che si allontanano dall'armonia del canone classico. In una sconcertante variazione di prospettiva, la dismisura, la hybris, è diventata la regola. Il precipizio si apre nell'anno 1895: le numerose scoperte e teorie rivoluzionarie che lo caratterizzano - il cinema, la psicoanalisi, le ricerche neurologiche di Penfield e i primi studi sull'isteria, i raggi x - impediscono agli artisti di continuare a rappresentare il corpo così come si è fatto finora. Jean Clair disseziona l'estetica moderna con il suo proliferare di forme mostruose, smisurate, a partire dagli albori con Goya, fino alle inquietudini della pittura simbolista di Redon e alle ibridazioni del Novecento con Mirò, Ernst, Duchamp, Grosz, Picasso, Giacometti, Balthus. Lo fa attraverso tre figure esemplari che si innestano nel tessuto dei secoli diventando tormentati paradigmi: l'omuncolo, deformato e disarticolato; il gigante, che passando per Swift e Voltaire finirà poi per incarnare la follia mortifera della rivoluzione che divora i propri figli; l'acefalo celebrato da Bataille, il cui corpo mutilato è il disturbante figlio della ghigliottina. L'autore ci conduce alla ricerca di uno sguardo sul contemporaneo, raccogliendo l'eredità di un lavoro trentennale.

«L’arte non ha bisogno di riuscire simpatica, ma esige grandezza» ha scritto Sironi. Sono parole che si attagliano anche a lui, pittore di periferie inospitali eppure imponenti come cattedrali moderne. Futurista a partire dal 1913, Mario Sironi (Sassari 1885 – Milano 1961) negli anni venti ha espresso l’aspetto più duro della città e della vita contemporanea, ma insieme ha dato ai suoi paesaggi urbani la forza delle architetture classiche e alle sue figure la solennità dei ritratti antichi. Di una classicità moderna, è stato infatti uno dei maggiori protagonisti tra le due guerre: prima con il movimento del Novecento Italiano, che si forma a Milano nel 1922; poi con il sogno visionario di una rinascita dell’affresco e del mosaico. Amico personale di Mussolini e fascista della prima ora, Sironi ha dato forma nella sua pittura murale degli anni trenta alla dottrina nazionalistica e sociale del regime – non alle leggi razziali che non ha mai condiviso – ma il suo desiderio di ritornare alla Grande Decorazione antica gli era nato già durante la giovinezza trascorsa a Roma, quando, come diceva, passavano davanti ai suoi occhi «gli splendidi fantasmi dell’arte classica». Del resto la sua arte, potente e dolorosa, non diventa mai un’arte di Stato. La vita non ha risparmiato Sironi: la perdita del padre a tredici anni, le crisi depressive, la guerra; poi la miseria, la contrastata vicenda familiare, le polemiche sulla sua pittura, i ritmi di lavoro massacranti che gli minano la salute; la caduta del fascismo, il crollo dei suoi ideali politici e un’esecuzione sommaria evitata in extremis (grazie all’intervento di Gianni Rodari, partigiano ma suo estimatore); infine la perdita della figlia Rossana, suicidatasi a diciotto anni nel 1948. Tuttavia la sua pittura oppone alle tragedie dell’esistenza e della storia un’ostinata volontà costruttiva. Almeno fino alla stagione ultima quando Sironi, svaniti sogni e illusioni, dipinge città frananti e visioni dell’Apocalisse.

Yves Klein (Nizza, 1928 - Parigi 1962) sapeva di essere un rivoluzionario. Un guerriero dell'arte incline a sfidare le barriere della materia e del tempo per essere sempre "oltre" i limiti delle cose. Un cavaliere del Graal che a un'intensa spiritualità coniuga i tratti intrepidi e irriverenti di un Tintin. La sua opera sintetizza le esperienze artistiche della prima metà del Novecento e anticipa i temi fondativi delle avanguardie degli anni sessanta e settanta, abbattendo i confini dell'arte esistente e annunciando una nuova via. Rivoluzione blu, la chiamava, una svolta che avrebbe posto fine all'era della Materia e dato avvio all'era dello Spazio, di cui lui era l'auto-proclamato Messaggero, lui Paladino e Proprietario del colore (il blu Klein appunto), Yves le Monochrome, il Conquistador del vuoto. E allora i gesti eclatanti: la mostra "Le Vide", esposizione di una galleria metafisicamente vuota, arte immateriale venduta a peso d'oro, da gettare nella Senna; la fotografia del Salto, che lo ritrae mentre si tuffa a volo d'angelo dal cornicione di un palazzo parigino, non nel vuoto ma verso il Vuoto. Non discesa ma ascesa dal mondo fisico a quello del puro spirito, raggiunto infine con una morte prematura, dopo sette anni di folgorante attività.

Prima ancora che come tecnologia, la fotografia si manifesta agli esordi come "desiderio" di fissare le immagini prodotte nella camera obscura. Un desiderio già attestato in Dürer e ben radicato nel mito originario dell'arte, ma avvertito con forza crescente tra il tardo Settecento e l'inizio dell'Ottocento quando, nell'ambito della ridefinizione romantica di spazio, tempo e soggettività, emergono le condizioni che renderanno possibili le prime realizzazioni concrete del procedimento fotografico e la nascita "ufficiale" del medium. Un'invenzione preannunciata da secoli di complesso rapporto tra arte e realtà, ma che è di fatto il prodotto di un contesto estetico, sociale e culturale. L'incentivo della modernità industrializzata, con il suo investimento nella logica della produzione di massa, mette in moto le ricerche di scienziati, sperimentatori e artisti di paesi e culture diversi culminate poi nelle creazioni di Talbot, Niépce, Daguerre, Bayard e degli altri protofotografi mossi, in parallelo e in contemporanea, dal desiderio di trattenere con ogni mezzo i "disegni della natura". "Un desiderio ardente" è una meditazione sulla questione delle origini della fotografia oltre che sulla sua identità: ispirato dalla genealogia di Foucault e dalla decostruzione di Derrida, Batchen ne riscrive la storia da un punto di vista nuovo.

Questa è una storia di dialoghi mancati, di approdi differiti. Un'avventurosa vicenda, che non era ancora mai stata ricostruita nella sua ricchezza. Ne sono protagonisti, tra gli altri, Le Corbusier e Walter Cropius, Charles e Ray Eames e Yona Friedman, Bruno Munari e Frank Lloyd Wright, Giancarlo De Carlo e Ludovico Quaroni, Emilio Ambasz ed Ettore Sottsass, Gaetano Pesce e Mario Bellini, Michele De Lucchi e Aldo Rossi, Superstudio e Andrea Branzi. Pur diverse, le loro esperienze sono accomunate da una profonda fascinazione per il cinema, medium moderno per eccellenza, straordinaria "arte di vedere lo spazio", strumento per aderire alle architetture e per descriverne dall'interno la sintassi e i vuoti, dispositivo per visualizzare la metropoli contemporanea. Poco disposti a misurarsi con le regole dell'industria cinematografica e a cogliere la specificità del linguaggio filmico, gli architetti-registi concepiscono la settima arte come territorio della libertà, geografia in cui muoversi senza rispettare consuetudini e rituali, luogo delle più sfrenate sperimentazioni. In questo originale volume, curato da Vincenzo Trione, incontreremo tanti architetti per i quali il cinema, per riprendere le parole di Giulio Carlo Argan, non è "puro e semplice sistema di conoscenza", ma "sistema significativo di nuova istituzione": tra le tecniche artistiche, "la più strutturante".

Donna, artista, outsider, icona: dal fulminante esordio con "Colazione in pelliccia", destinato ad aprirle poco più che ventenne le porte del MOMA, al lungo e impervio cammino intrapreso per liberarsi di ogni etichetta artistica, ideologica e di genere, Meret Oppenheim (1913-1985) è una delle poche figure femminili della storia divenute leggendarie per aver osato sfidare regole e pregiudizi millenari in nome di una vocazione autentica. Una vocazione artistica ed esistenziale che la porterà a scelte e posizioni di rottura tutt'altro che facili, non solo nei confronti della società benpensante dell'epoca ma anche degli insidiosi pregiudizi cui non può dirsi immune lo stesso milieu artistico e letterario del suo tempo. Musa venerata da Man Ray, pupilla irriverente di Breton, complice e lei stessa protagonista delle più grandi sperimentazioni e delle più appassionanti avventure artistiche del Novecento, Meret Oppenheim si muove lungo il secolo con la libertà e l'originalità disinvolta e a tratti sofferta dei purosangue. Dall'avvicinamento alle teorie di Carl Gustav Jung al folgorante incontro con i surrealisti, dalla lunga lotta con la depressione all'attrazione inesorabile che a soli vent'anni la lega fatalmente a Max Ernst, dall'intenso e profondissimo sodalizio artistico con Alberto Giacometti all'amicizia segreta e finora ignota con Marcel Duchamp, Martina Corgnati traccia un accurato ritratto della donna e dell'artista...

Che cos'è l'arte? È questo l'eterno interrogativo sul quale il filosofo e critico Arthur C. Danto ritorna in un saggio che è insieme dissertazione filosofica e riflessione autobiografica. Prendendo le distanze da chi vorrebbe ridurre l'arte a ciò che è considerato tale in un contesto istituzionale o da chi addirittura la ritiene indefinibile, l'autore individua alcune caratteristiche che le restituiscono contorni netti: l'arte ha una sua permanenza ontologica nelle forme pur variabili in cui si manifesta. A determinare un'opera d'arte è la capacità di dare corpo a un'idea, di esprimerla per mezzo di un "fare artistico" che traduce il pensiero in materia nel modo più efficace, travalicando le contingenze. Ma ciò non basta. Essa deve incarnare qualcosa di impalpabile, che la accomuni a un sogno a occhi aperti e che conduca il fruitore a uno stato emotivo e sensoriale nuovo. Danto approda così a conclusioni lontane dal relativismo che per decenni gli è stato attribuito: per capire l'arte non ci vuole un concetto aperto, ma una mente aperta. Nel guidare il lettore tra i grandi nomi del pensiero filosofico e dell'arte di ogni epoca (in particolare Michelangelo, Poussin, Duchamp e Warhol), l'autore traccia un ambizioso percorso che dalle teorie platonica e kantiana prosegue analizzando le innovazioni - prospettiva, chiaroscuro, fisiognomica e nascita della fotografia - che hanno segnato il progresso dell'arte occidentale, fino al suo apparente esaurimento...

Calzini sporchi, palloni gonfiabili, squali in formaldeide, asini tassidermizzati, e poi sassi gettati per terra, tanta pornografia e molta coprofilia. Dissacrazione, nonsense, divertimento inutile sembrano le nuove categorie dell’arte contemporanea, in cui solo il mercato definisce il valore di un’opera, e ogni giudizio estetico è bandito. Oggi niente ha più senso se non il marchio di fabbrica dell’artista che genera, al di là del risultato, arte come il melo fa le mele, obbedendo al cieco verbo della produzione e del guadagno, mentre i musei del contemporaneo, vuoti esoscheletri senza contenuti, certificano i prezzi di questi nuovi “titoli spazzatura”. Nessun problema se questa nuova arte non aspirasse al paragone con l’arte della Tradizione, a confrontarsi con i grandi del passato. Per essa bisognerebbe trovare un nuovo nome, una nuova categoria per una nuova tassonomia in cui comprendere tutte quelle cose brutte, insensate, spesso mal formate, che però si autodefiniscono arte. Per quest’ultime, Angelo Crespi s’inventa il termine sgunz, affondando la lama dell’osservatore disincantato e competente nel marcio dell’attuale sistema: critici, curators, galleristi, giovani e vecchi artisti di fama, tutti al tempo stesso vittime e fautori di un meccanismo che non fa altro che perpetuare se stesso. Sulla scia di una consolidata scuola di pensiero che va da Robert Hughes a Jean Clair, un pamphlet che si pone come un manuale di sopravvivenza in una giungla sempre più intricata, una scialuppa di salvataggio per chiunque senta di aver perso la bussola, per chi naviga controcorrente e crede ancora nell’arte. Quella vera.

Nell'ormai lunga storia della tv italiana l'arte ha avuto fin da subito uno spazio preciso, se si pensa che il 3 gennaio 1954 non solo segna il debutto delle trasmissioni RAI ma anche la messa in onda del primo approfondimento culturale, Le avventure dell'arte. E di avventura si è trattato: le estreme potenzialità comunicative del nuovo mezzo, che portava letteralmente nelle case degli italiani per la prima volta argomenti elitari, si scontravano presto con la diffidenza, per non dire l'ostracismo, di una parte consistente di critici e intellettuali. A distanza di sessant'anni lo scenario e i protagonisti di questo racconto sono decisamente cambiati, con la presenza delle emittenti private prima e della pay tv poi, e quindi con il deciso ampliarsi dell'offerta. Ma se il contesto muta, le questioni attorno a cui il rapporto arte-tv si gioca rimangono le stesse, in primis quella della legittimità di un medium a vocazione popolare a veicolare un contenuto alto, e soprattutto quella riguardante le funzioni che il piccolo schermo svolge nei confronti dell'arte, a partire dalla divulgazione che, pur nelle sue varie tipologie, è considerata storicamente la principale e più ovvia declinazione del mezzo. Proprio a quest'ultimo aspetto in particolare è dedicata la serie di saggi raccolti nel presente volume, sia che si muovano dal campo specifico della comunicazione televisiva sia che scelgano di privilegiare l'ambito artistico.

Nel corso dei secoli il patrimonio storico-artistico italiano è stato trafugato e molte opere, dei più svariati generi, hanno alimentato un fiorente mercato spesso illegale di opere d'arte antica. A volte, fortunatamente, pezzi della nostra storia riescono a tornare in patria per via ufficiale andando a ricostruire tasselli di un grande tesoro. Il recupero di sette frammenti di affresco etruschi, che oggi fanno parte della collezione Rovati, è all'origine di questo volume che analizza e ricontestualizza i reperti per trovarne la collocazione all'interno della vasta produzione etrusca. La curatrice, archeologa e ricercatrice, Silvia Menichelli delinea il contesto di riferimento delle opere presentando la società e la produzione artistica etrusca, in particola la pittura, tecnica che più di altre ha saputo tramandare fino ai nostri giorni immagini della storia di un popolo. Attraverso l'analisi di documenti, riproduzioni a disegno e ad acquarello e resoconti di scavi Menichelli procede per parallelismi con le pitture tombali conosciute per ricollocare storicamente i sette affreschi (età tardo-antica databili attorno al 500 a. C), interpretarne l'iconografia e trovare un possibile luogo di origine di questi pregevoli manufatti.

Nella sua Nuova Pianta di Roma del 1748 Giovanni Battista Nolli presentò per la prima volta la Città Eterna come un organismo compiuto: la pianta riproduce Roma in tutti i suoi meccanismi, facendo emergere i "vuoti", esterni e interni, ottenuti per sottrazione dalle aree edificate. A quasi duecentocinquant'anni di distanza, nel 1978, il progetto "Roma interrotta" fu concepito da Piero Sartogo e promosso dagli Incontri Internazionali d'Arte per sottolineare come a Roma si fosse fermato ogni impulso di progettazione e come la Pianta del Nolli rappresentasse la prova di un'interruzione che trovava nella politica e nella cultura le motivazioni di tale stasi. Dodici architetti di fama internazionale furono invitati a riflettere sulla possibilità di qualcosa di grande e duraturo che desse un'effettiva modernità e attualità alla città, un modo per annullare secoli di inerzia e speculazione edilizia e ripartire riferendosi al Nolli come "ultimo esercizio di progettazione coerente".

Nella sua Nuova Pianta di Roma del 1748 Giovanni Battista Nolli presentò per la prima volta la Città Eterna come un organismo compiuto: la pianta riproduce Roma in tutti i suoi meccanismi, facendo emergere i "vuoti", esterni e interni, ottenuti per sottrazione dalle aree edificate. A quasi duecentocinquant'anni di distanza, nel 1978, il progetto "Roma interrotta" fu concepito da Piero Sartogo e promosso dagli Incontri Internazionali d'Arte per sottolineare come a Roma si fosse fermato ogni impulso di progettazione e come la Pianta del Nolli rappresentasse la prova di un'interruzione che trovava nella politica e nella cultura le motivazioni di tale stasi. Dodici architetti di fama internazionale furono invitati a riflettere sulla possibilità di qualcosa di grande e duraturo che desse un'effettiva modernità e attualità alla città, un modo per annullare secoli di inerzia e speculazione edilizia e ripartire riferendosi al Nolli come "ultimo esercizio di progettazione coerente".