Letteratura teatrale

Come già "Lehman Trilogy", anche "Manhattan Project" è una ballata fluviale che racconta una storia americana con radici in Europa e conseguenze globali. Strutturata in quattro parti fitte di echi biblici (Libro dei Patriarchi, Libro dei Re, Libro dei Profeti e Libro dei Sacerdoti), anche "Manhattan Project" ci porta fra gli ebrei espatriati oltreoceano, con i loro riti e costumi che affondano nella cultura yiddish, con le loro idee, le ossessioni, i tic linguistici, lo humour. Il testo inizia in un seminterrato in cui il cosiddetto «Clan degli Ungheresi» intuì potenzialità e rischi di un uso militare della reazione a catena. Passando per l'apporto del potente finanziere Alexander Sachs, l'ebreo lituano che da Wall Street seppe tessere la rete di un'imponente raccolta fondi a nove zeri, prende vita l'affresco di un'umanità impaurita e confusa, chiamata a celebrare il connubio fra la scienza e la prima vera arma di distruzione di massa, mentre dall'Europa riecheggiano le grida dei ghetti in fiamme. A poco a poco il personaggio di spicco diventa Robert Oppenheimer, scienziato dal profilo inquieto e sempre combattuto, votato fin da bambino alla ricerca di una logica a oltranza in grado di proteggerlo dai suoi mostri interiori. Proprio a lui toccherà il compito di pronunciare il definitivo via libera alla costruzione della bomba atomica, in un crescendo di tensione che va di pari passo alla travolgente ascesa della macchina bellica di Berlino e dell'Impero giapponese.

Luigi Pirandello seppe, forse meglio di chiunque altro, illuminare ed esplorare le angosce, le dissociazioni e i contrasti interiori che lacerano la coscienza e lo spirito della modernità. Nei Sei personaggi in cerca d'autore, questa visione tormentata e schizoide si traduce in un vero e proprio "teatro della mente" nel cui allucinato e straniato spazio scenico la coscienza osserva e tortura ossessivamente se stessa. In altri termini, si traduce nella geniale innovazione del "metateatro", del teatro "su" e "nel" teatro, della rappresentazione che rappresenta se stessa proprio nel momento e all'atto del proprio farsi, del proprio divenire, del proprio prender forma nel tumultuoso groviglio che avvolge e intreccia la vita e la forma, la realtà e la sua ombra, l'esistenza e la maschera, la "vita nuda" e il suo illusorio fantasma.

Romeo e Giulietta è forse l'opera più nota di Shakespeare, anche a chi non ha alcuna familiarità con il suo teatro: il tragico amore dei due protagonisti ha colonizzato il nostro immaginario fino a diventare un'icona pop. In questo dramma, tra i più poetici della sua produzione, Shakespeare porta a compimento la trasformazione del topos della morte per amore da posa letteraria a ineluttabile imperativo drammatico. Un ruolo particolare tocca a Giulietta - la più giovane delle grandi figure femminili di Shakespeare - che rivendica la sua autonomia e costringe Romeo a ripensare radicalmente l'esperienza d'amore. Nell'opera si intrecciano altri temi - la prevaricazione maschile, la violenza sociale e la sfida alle convenzioni - espressi da Shakespeare in un impareggiabile equilibrio linguistico tra lirica, commedia e dramma qui riproposto in una nuova traduzione con testo inglese a fronte, arricchita da apparati critici aggiornati. "L'amore e la morte, la sessualità e la violenza, lo spazio privato e quello sociale: tutto convive in questo dramma che può vantarsi della sua sostanza, e non degli ornamenti" (Carmen Gallo).

Scritta nel 1599 e ispirata alle Vite parallele di Plutarco, l'opera narra delle vicende del con sole Giulio Cesare che lo porteranno al crudele assassinio durante le Idi di marzo. Infatti, preoccupati dal potere crescente di Cesare, Bruto e Cassio, insieme ad altri cospiratori, ordiscono la congiura contro il console, che si troverà indifeso davanti alla violenza subita.

Chi è Hedda Gabler? Una donna in grado di manipolare chi le sta accanto? Una voyeuse che desidera la vita solo attraverso i racconti degli altri? Una persona stanca del gioco di ruoli in cui la società l'ha incastrata? Un personaggio che vive al di là delle epoche e delle morali, capace di rompere ogni barriera davanti a sé, compresa quella della finzione teatrale? Tutto questo e nulla di questo: perché Hedda è soprattutto una pistola carica, pronta a sparare contro le nostre ipocrisie. Liv Ferracchiati si immerge nel capolavoro di Henrik Ibsen "Hedda Gabler" e lo reinterpreta in un dialogo originale tra opera e vita, scena e mondo, passato e presente che è anche una riflessione sull'«identità» e sul modo in cui tentiamo di comunicare noi stessi agli altri. Ferracchiati gioca con l'autofiction mescolando e confondendo le categorie di autore, performer e personaggio: il risultato è un racconto dal punto di vista dell'antieroe Ejlert Løvborg che costringe il lettore/spettatore a specchiarsi nei propri simili ottocenteschi, nei loro salotti e nel loro formalismo, nelle loro vanità e crudeltà. Arricchito dall'analisi di Vera Gheno, "Hedda. Gabler. Come una pistola carica" indaga la tensione tra limite e sconfinamento, tra ribellione e incapacità di decidere, tra l'egoismo di vite convenzionali e l'immobilità gravida di tensione di un colpo nella canna di una pistola.

Don Miguel Mañara, ricco nobile spagnolo, ha tutte le donne che vuole, ma è insoddisfatto. Nell'incontro con una giovane donna scopre che cosa il suo cuore desidera davvero, la sposa e inizia per lui una nuova vita. Ma poco dopo lei, Girolama, muore, e l'esperienza del dolore costringe Miguel ad andare fino in fondo al suo desiderio. Diventerà frate, e morirà in odore di santità. Come tutte le opere di Franco Nembrini, anche la lettura del Miguel Mañara di Milosz nasce da una lunga frequentazione, che inizia quasi quarant'anni fa, quando Franco usa questo testo per le sue lezioni di religione, e prosegue fino a oggi. Come tutte le sue letture, non è un'analisi estetica o accademica, ma un'introduzione appassionata, tesa a mostrare come le vicende di don Miguel mettano in scena il dramma umano di ciascuno.

Ambientato a Parma, il dramma narra l'amore incestuoso di Giovanni e Annabella che conduce entrambi alla rovina e alla morte. Nadia Fusini, che ha magistralmente curato questa edizione, con testo originale a fronte, scrive: «In 'Peccato che fosse puttana' v'è un seme, ed è Shakespeare, e più precisamente 'Romeo e Giulietta'. Ma quel seme è stato così pervertito che l'amore tra i due amanti si presenta come incesto; e la morte non è dono d'amore reciproco, ma crimine. E l'eroe non un appassionato amante infelice, ma lo scellerato. L'eroe scellerato non può che avere un'esistenza sacrilega, e pervertire così la catena dell'essere nel circolo vizioso, nel quale dolore e vendetta si mordono la coda. Dolore e vendetta sono le parole che delimitano lo spazio colpevole in cui questa creatura violenta si stringe: quella solidarietà incestuosa che Giovanni e Annabella realizzano nell'abbraccio mortale con la dannazione. La solidarietà fraterna espressa da Giovanni e Annabella nel voto giurato sul corpo della madre, contro il padre, conduce a questa soluzione fratricida. Si compie presso quel letto che ha visto la fusione dei due corpi, e che si fa, nell'ultimo atto della tragedia, culla e tomba - e tutto così si ricongiunge».

Elena, la più bella tra le donne, la più desiderata, ma anche la più detestata. Per tutti, lei era l'adultera che aveva abbandonato Menelao per fuggire con Paride. Per tutti, lei era la causa dell'atroce guerra in cui Greci e Troiani si erano reciprocamente massacrati. Ma era davvero fondata quella condanna così unanime? E che dire della guerra stessa? Né i Greci né i Troiani si erano accorti di essere stati vittima di un terribile inganno divino. La donna che Paride pensava di aver portato con sé era, in verità, solo un simulacro fatto d'aria, un fantasma etereo attorno al quale gli uni e gli altri avevano vanamente combattuto. Nel frattempo, la "vera" Elena era stata trasportata in Egitto, terra esotica di morti e di arcana sapienza, e laggiù, come sospesa in un limbo, era rimasta a disperarsi dell'universale equivoco e della propria controversa bellezza. Da queste premesse si sviluppa la densa e suggestiva drammaturgia di Euripide che, adottando una versione alternativa a quella di Omero, elabora sulla scena una sorta di labirinto filosofico e iniziatico. Che cosa accade quando l'illusione avvolge l'intera realtà e i mortali vivono come brancolando fra parvenze umbratili? Nulla è come appare, i nomi non corrispondono alle cose e i soggetti non si riconoscono, cadendo in preda allo smarrimento e alla dissociazione, mentre il divino appare irraggiungibile. È possibile uscire dagli inferi per tornare alla vita? Questo è forse il dono sottile e altrettanto etereo della vera poesia.

Un frustrato compositore napoletano vuole sottrarre a un celebre Maestro della città, erede di Scarlatti, Pergolesi e Cimarosa, quello che ritiene essere il segreto per il successo: un oggetto gelosamente custodito sotto una campana di vetro. È convinto che, possedendolo, scriverà musiche così divine che verrà riconosciuto di diritto come l'erede designato del Settecento partenopeo. Per farsi aiutare nell'impresa intercetta le ambizioni di due cantanti ridotte alla fame dalla pandemia, la napoletana Melina e la veneziana "La Dernier", amiche e rivali, alle quali, in cambio del colpo, promette la gloria. Nel giorno di Carnevale del 2023, approfittando del Martedì grasso, le due cantanti si caleranno, tutte vestite in abiti carnascialeschi, dal lucernario dell'abitazione del Maestro per mettere a segno il furto. Non sanno che in quel momento, nella stessa stanza, il Maestro sta provando con un quartetto d'archi. Invisibili agli uomini ma in pieno contatto con gli strumenti, ingaggiano così un dialogo in musica: le due, per raggiungere il talento, dovranno scandagliarne l'essenza contrapponendo e unendo la loro sorte.

Andata in scena per la prima volta, con grande successo, nel 1922, Vestire gli ignudi è una «commedia a chiave», ispirata a una vicenda reale riconoscibilissima per i contemporanei: la relazione tra il maturo maestro del romanzo verista Luigi Capuana e Adelaide Bernardini, una giovane insegnante sopravvissuta a un tentato suicidio. E commedia a chiave è anche quella interpretata dagli attori di Ciascuno a suo modo (1924), snodo centrale della trilogia del «teatro nel teatro», dopo i Sei personaggi e prima di Questa sera si recita a soggetto, nella quale Pirandello riecheggia esplicitamente la vicenda della Bernardini. A riprova, ancora una volta, che la vita vera, la «vita degli altri», vince la fantasia di qualsiasi autore. Lo scopo dell'arte di Pirandello è proprio «cogliere la vita, nella sua instabilità, per fissarla in una commedia».

Con "Il Conte di Carmagnola" (1820) Manzoni approda al teatro, proprio negli anni in cui imperversa la polemica tra classicisti e romantici. Convinto sostenitore dell'utilità morale del dramma storico svincolato dai canoni del classicismo, non esita a farsi storico in prima persona per tracciare in cinque atti la parabola di Francesco Bussone, Conte di Carmagnola. Già condottiero dei Visconti, durante la guerra fra Milano e Venezia il capitano di ventura era passato al servizio della Serenissima. Pur avendo sbaragliato i milanesi a Maclodio, era caduto in sospetto per la clemenza usata verso i vinti e, accusato di tradimento, era stato condannato a morte. Manzoni dà per certa l'innocenza del Conte, che campeggia al centro della tragedia con la fierezza di chi contrappone le virtù cavalleresche del mestiere delle armi alle ciniche astuzie dei politici. La vicenda del Carmagnola gli offre il pretesto per condannare le guerre fratricide che dilaniavano la penisola e soprattutto l'occasione per scandagliare la fallacia del giudizio umano: la storia avulsa da un disegno provvidenziale soggiace a una cieca necessità che spalanca gli abissi del male.

Una delle opere più celebri e celebrate nel mondo. Ma la tragedia di Amleto è molto diversa da quella che in genere si legge: lunga com'è, è quasi sempre tagliata e le riduzioni ne favoriscono interpretazioni parziali. Questa nuova versione di Sergio Perosa con testo a fronte è completa, mantiene la distinzione fra versi e prosa, e mira a rispettare gli aspetti fonici, la complessità immaginativa e metaforica, la compressione e tensione del linguaggio di Shakespeare, che ha registri e toni diversificati per i vari personaggi, badando anche in italiano non solo al significato ma al significante: allitterazioni, assonanze, richiami interni, rime. O si fa parlare anche in italiano Shakespeare o non serve, conta la voce, la phoné: lo si traduce per la scena, non per la pagina. Un ampio complesso di Notazioni sulla tragedia, le sue fonti e imprestiti, sul'autore, il suo tempo e i suoi contemporanei, ne indirizza la lettura.