Arti: argomenti d'interesse generale

Sebbene ci siano stati altri tentativi di rendersi conto dell'unità d'indirizzo delle arti e delle lettere nell'ambito di singoli periodi stilistici, unità sentita fin dai tempi antichi e sanzionata dall'appellativo di "arti sorelle", di solito i precedenti studiosi dell'argomento si son limitati a considerazioni di contenuto e di reciproci influssi, in margine al vecchio assioma oraziano 'ut pictura poesis'. Partendo da osservazioni circa la calligrafia e il ductus, o stile di scrittura, l'autore del presente volume ne estende l'applicazione alla creazione artistica, che in grado anche maggiore della calligrafia è un'espressione dell'individuo. «La calligrafia s'insegna, e certe caratteristiche appartengono allo stile generale del periodo, ma la personalità dello scrivente, se è di qualche rilievo, non manca di rivelarsi. Lo stesso accade anche con l'arte. Gli artisti minori mostrano gli elementi comuni del periodo in un modo più accentuato, ma non v'è artista, per originale che sia, che possa evitar di mostrare una qualche dose delle caratteristiche generali». Analogamente a quanto ha fatto Vladimir Ja. Propp per le fiabe, Praz ha cercato di stabilire una similarità di struttura in mezzi espressivi diversi, sicché opere d'arte d'uno stesso periodo, in campi e con argomenti diversi, rivelano lo stesso pattern o disegno strutturale.

Roger Caillois (1913-1978) ha sempre affrontato da un'angolatura insolita problematiche della conoscenza, territori specifici in cui si fa incerto e deformato lo specchiarsi della ragione nell'oggetto: il gioco, il sogno, il mito e soprattutto il fantastico, che costituisce l'affascinante tema di questo libro. Per Caillois il fantastico proviene, più che dal soggetto, dal modo di trattarlo; non è un fantastico dichiarato, ma rottura dell'ordine riconosciuto, irruzione dell'inconcepibile all'interno della normalità, e s'insinua quasi di nascosto, attraverso scarti e contraddizioni nelle situazioni normali e nel cuore stesso del «fantastico istituzionalizzato», come un elemento estraneo. È questo «fantastico insidioso» a suscitare il nostro turbamento: non sappiamo bene di dove venga e come operi, eppure ne avvertiamo la presenza celata, in superficie o in profondità, nelle strutture del nostro mondo.

Questo libro ricostruisce le posizioni teoriche dei principali protagonisti del dibattito artistico, politico e culturale relativo alle modalità e agli obiettivi del restauro in Italia, dalla Carta di Atene del 1931 al secondo dopoguerra, al digitale. Quel celebre documento, nato dall’esigenza di trovare modelli largamente condivisibili nelle metodologie del restauro, intendeva reagire all’eccessiva individualizzazione delle procedure che governavano il settore. La creazione dell’Istituto Centrale del Restauro diretto da Cesare Brandi, nel 1939, rappresentò una svolta decisiva in quella direzione. Negli anni Settanta, con Giovanni Urbani, si sarebbe imposta la necessità di privilegiare una conservazione preventiva e programmata di interi complessi artistici, partendo dai controlli ambientali e dalla rimozione delle cause del degrado. In seguito ai restauri delle opere travolte dall’Arno nel 1966, diretti da Umberto Baldini, l’Opificio delle Pietre Dure divenne un secondo istituto centrale. Le energie scaturite in quegli anni, sul piano teorico e di metodo, segnano il grande riconoscimento del restauro italiano anche sul piano internazionale. In tempi più recenti, i contraccolpi che la fine delle ideologie e la globalizzazione hanno comportato per la conservazione del patrimonio, insieme alla vertiginosa accelerazione imposta dalla ricerca scientifica alle nuove tecnologie, avrebbero messo inesorabilmente in crisi la stessa nozione di autenticità, uno dei fondamenti della teoria di Brandi. Anche il concetto di patrimonio artistico ha subito una profonda trasformazione che, con la Convenzione di Faro (2005), ha portato al centro del processo conservativo le comunità, imponendo un ripensamento complessivo delle attività di restauro.

«Come orientamento generale, basterà dire quanto segue: i Concetti fondamentali sono sorti dalla necessità di offrire una più salda base all’analisi della storia dell’arte; non a un giudizio di valore, dunque, di cui qui non si parla, bensì alla definizione dello stile. A tale scopo è sommamente interessante conoscere la forma rappresentativa dinanzi a cui ci si trova volta per volta (conviene parlare di forme della rappresentazione piuttosto che di forme visive). La forma della rappresentazione visiva non è ovviamente qualcosa di esteriore, ma ha un’importanza determinante anche per il contenuto della rappresentazione, e in questo senso la storia del succedersi dei concetti figurativi è già storia dell’arte. Il modo di vedere o, come preferiamo dire, della rappresentazione visiva, non è sempre e ovunque identico, avendo, come tutto ciò che vive, una sua evoluzione. Vi sono gradi nella rappresentazione visiva di cui lo storico dell’arte deve tener conto. Si parla di modi di vedere arcaici e “immaturi”, così come si parla, d’altra parte, di periodi di “arte matura” e di “arte tardiva”. L’arte arcaica greca e lo stile delle antiche sculture dei portali di Chartres non devono essere interpretati come se fossero stati prodotti nel nostro tempo. Invece di domandarsi quale effetto producano queste opere d’arte su di noi, uomini moderni, e di determinarne di conseguenza il contenuto espressivo, lo storico deve tener presente quale scelta di possibilità formali quel tempo abbia avuto. La linea di svolgimento della rappresentazione visiva è, per valerci di un’espressione di Leibniz, virtualmente già segnata, ma nella sua attuazione storica subisce interruzioni, ritardi, trasformazioni di ogni tipo. Ora, nel presente volume non si vuole offrire un compendio di storia, ma si cerca di stabilire certi criteri di valutazione con cui si possono misurare, con una certa esattezza, i mutamenti storici e i caratteri nazionali».

Di fronte a un quadro il nostro istinto è quello di fare un passo indietro, così da contemplarlo nel suo insieme. Con Il dettaglio Daniel Arasse ci invita, al contrario, ad avvicinarci ai capolavori dell’arte posando lo sguardo sui particolari. Talvolta inquietanti, talvolta rivelatori, talvolta quasi invisibili, questi dettagli celano messaggi in codice, dimostrazioni di perizia tecnica, rimandi alla politica o alla vita del pittore. Arasse traccia una storia dell’arte «minima» attraverso gli elementi secondari delle grandi opere, per ricordarci che è lì dove non guarda nessuno che è nascosto il tesoro più prezioso.

Questo Annuario nasce dallo stato di eccezione che va dal 2020 al 2022, quando il mondo ha dovuto fare i conti con la pandemia del Covid-19, e accorpa in un unico volume i tre anni accademici di quel periodo. Quali sono state le difficoltà, ma anche le opportunità, nel mondo della didattica dell’arte, della produzione artistica, delle mostre, dell’attività museale, di questo periodo? Nel Dossier si è cercato di riflettere su quel tempo dilazionato e sulle risorse offerte dalle tecnologie digitali e dalla realtà virtuale. L’arte digitale ha sviluppato esperienze di insegnamento-apprendimento collaborativo in rete con studenti di diverse nazionalità, di interrelazioni da remoto da coltivare poi in presenza, in un contesto internazionale e su temi rilevanti, secondo un processo creativo orientato a suscitare una riflessione critica sulla concezione contemporanea dello spazio. La sezione Saggi e studi propone scritti su archeoastronomia e pittura dell’età della pietra, Albrecht Dürer, Giorgione e Giulio Campagnola, Artemisia Gentileschi, Pavel Florenskij, Ugo Mulas e Luigi Ghirri, Gaston Bachelard e James G. Ballard.

La saggistica sul colore conosce nei primi decenni dell'Ottocento punte di interesse e di diffusione mai più raggiunte in seguito. Riferimenti alle valenze simboliche del colore, ai suoi significati ideologici e persino etici si ritrovano in Novalis, Wackenroder, Tieck, Brentano e Goethe; in filosofi o scienziati come Schelling, Schopenhauer, Steffens, Hegel; in musicisti come Berger e Beethoven; nella cerchia di pittori concettuali come i nazareni di Overbeck e Pforr. Se la Farbenlehre di Goethe è forse il testo più noto di questa stagione, "La sfera dei colori" (Farbenkugel, 1810) e gli scritti sull'«arte nuova» del pittore romantico Philipp Otto Runge (1777-1810) rappresenteranno ancor più di quelli di Goethe, come scriverà Paul Klee, «un insegnamento imprescindibile per tutta la pittura a venire», incidendo profondamente sulla elaborazione teorica delle avanguardie artistiche degli inizi del Novecento. Le sue pagine, sempre percorse da una fortissima tensione intellettuale e morale, restituiscono i trasporti, le passioni, le utopie del romanticismo tedesco e rivelano la natura essenzialmente letteraria di Runge, testimoniata, oltre che da tutta l'opera pittorica, anche dalle due splendide fiabe (Il ginepro e Il pescatore e sua moglie) da lui composte nel dialetto della Pomerania, che nel 1811 i fratelli Grimm proporranno, nell'appello all'invio di Märchen per la loro raccolta, come archetipo strutturale e linguistico cui attenersi con la massima aderenza.

"Se dico rosso" è un'indagine sulle parole dei colori, un enorme puzzle impossibile da risolvere, tanto è ricco di indizi e punti di vista. Chimica, codici, pigmenti, cause fisiche del colore, funzionamento della luce e della percezione, nomi e metafore dei cataloghi, storie dell'arte, critica, morale, letteratura, canzoni. Parole e colori toccano tutto, tutti, dall'arte all'architettura, dalle caramelle allo smalto per unghie, dalla moda all'industria. In italiano, inglese e francese i nomi delle tinte cambiano e il loro valore simbolico è diverso in ogni cultura. Interprete, testimone, detective, Carla Della Beffa ha scavato per anni intorno al tema del colore e dei suoi linguaggi per raccogliere dati e argomenti, e poi cucire insieme parole e fotografie, commenti e traduzioni, come in un patchwork. Infinito e necessariamente incompleto, perché è la visione che dà colore alle cose: i colori esistono solo se ci sono occhi che li guardano. E quello che vediamo è soggettivo: anche davanti alla stessa tinta, ognuno di noi vede il "suo" rosso.

L'Intelligenza Artificiale (IA) sta cambiando il mondo dell'arte e non solo. Questo libro risponde alle molte domande che noi tutti ci facciamo. Rebecca Pedrazzi, storica dell'arte, giornalista ed esperta di Intelligenza Artificiale applicata all'arte offre al lettore una vera guida a questo mondo in rapidissimo cambiamento in cui l'IA è divenuta uno strumento nella produzione di opere d’arte e un alleato nella ricerca, nella fruizione e molto altro. Il libro è strutturato in due parti. Nella prima viene spiegato come viene impiegata oggi l’IA nel mondo dell’arte, non solo per creare opere d'arte ma anche per esplorare musei, catalogare archivi, autenticare opere, fino agli ultimi studi sul rilevamento delle nostre reazioni a livello cerebrale di fronte a un’opera artistica. Con uno stile semplice e chiaro, e alcuni case studies esemplificativi, si spiega cos'è un chatbot, il deep learning, la blockchain, il BrainControl Avatar, ecc. La seconda parte è invece un invito alla scoperta dei pionieri nell’applicazione dell’IA grazie a una serie di interviste esclusive ad alcuni dei protagonisti della scena italiana e internazionale: artisti, imprenditori, ricercatori, esponenti del mondo accademico, galleristi. Qualche nome: gli artisti Mario Klingemann, Mike Tyka, Anna Ridler, Mauro Martino; Piero Poccianti (direttore Associazione Italiana per l’Intelligenza Artificiale), Julia Betancour (direttrice Conservation Lab, Collection Solo, Madrid), Andrea Concas (Art Backers e Art Rights). Rebecca Pedrazzi, laureata in Storia e Critica dell’Arte presso l’Università degli Studi di Milano, nel 2017 fonda la rivista d'arte e cultura online "NotiziArte". È autrice di numerosi articoli sull'arte e le nuove tecnologie, docente in corsi e master sull'IA e dal 2023 è responsabile dei progetti dedicati all'arte allo IULM AI Lab di Milano.

La lunga e fortunata carriera di Henry Moore (1898-1986) esemplifica nella sua evoluzione alcune delle istanze che hanno caratterizzato il dibattito artistico del Novecento e, in particolare, la nascita e l’affermazione della scultura moderna. L’originale ricerca di Moore prende avvio dalla scoperta dell’arte primitiva, per approdare – attraverso le sperimentazioni astratte e surrealiste degli anni Trenta, la suggestione dell’arte rinascimentale italiana, l’impegno civile come war artist durante la Seconda guerra mondiale – a una posizione artistica caratterizzata da un profondo umanesimo che si esprime soprattutto nella realizzazione di grandi sculture monumentali a destinazione pubblica. Vengono qui raccolti alcuni suoi importanti contributi al dibattito artistico sviluppatosi in Inghilterra tra gli anni trenta e i primi anni quaranta, che delineano gli aspetti fondamentali della nascita del modernismo in scultura: l’influenza del primitivismo, la polemica tra astrazione e surrealismo e la necessità, profondamente avvertita da Moore, di giungere a un equilibrio tra la forma astratta e quello che egli chiamava «il contenuto psicologico umano». Con uno scritto di Herbert Read.

Una nuova luminosa edizione per uno dei testi classici del Novecento che hanno rivoluzionato il modo di concepire l’arte e il campo più esteso e vivo dell’estetica quotidiana. Quando nel 1968 Gillo Dorfles pubblica un volume dedicato al fenomeno del kitsch, la parola stessa, attinta dalla lingua tedesca, era ignota fuori dell’area germanofona. Ma se la parola era poco diffusa, i prodotti e i comportamenti che si caratterizzavano per il loro (più o meno deliberato) cattivo gusto sciamavano dappertutto, sconfinando l'ambito artistico per insinuarsi in ogni aspetto della vita contemporanea, dal design alla comunicazione, dalla moda all’arredamento, dallo sport allo spettacolo. Secondo Dorfles il kitsch non è però un concetto atemporale, legato com’è all’idea di riproducibilità tecnica che si è venuta affermando con la seconda rivoluzione industriale. Prima non sono mancate situazioni in cui il processo di creazione artigianale raggiungeva un certo grado di serialità, ma senza dubbio la moltiplicazione e la diffusione tipiche delle tecnologie moderne hanno impresso al fenomeno una vitalità inarrestabile, e subdolamente maliziosa. È questa infatti l’essenza del kitsch, esclusi certi suoi usi in chiave umoristica: gratificare l’utente con un senso di artisticità facile, superficiale, e in definitiva artefatta, per manipolare la sua coscienza a uso delle varie propagande (politica, religiosa, consumistica). Pur acutamente critica, l’analisi di Dorfles resta sempre curiosa, eclettica e rispettosa degli altri, attenta a non inciampare nel moralismo e nel distinguere, all’interno di un fenomeno così vasto e ormai “naturale”, le sue varie sfumature e componenti. Il Kitsch. Antologia del cattivo gusto rappresenta perciò una pietra miliare della riflessione estetica contemporanea, proprio perché oggi dominata dal suo apparente contrario, il buon gusto imposto dal postmoderno che fa della contraffazione stessa un’arte.

Perché l’opera enigmatica e multidisciplinare di Pierre Klossowski continua a suscitare interesse? Il fatto è che dalla sua tormentata personalità promana una tale energia intellettuale da farne l’impassibile accusatore della decadenza spirituale dei nostri tempi. Con il suo consueto stile immaginifico, a tratti impenetrabile, teso a revocare ogni sapere autoreferenziale, Klossowski ci avvia su percorsi mai battuti dal pensiero. La sua concezione dell’opera d’arte come simulacro, espressione del fondo fantasmatico dell’artista, ne ha fatto il riferimento problematico di ogni estetica che voglia uscire dalle anguste secche disciplinari. I testi qui presentati, saggi e interviste curati da Aldo Marroni, hanno il pregio di cogliere il senso di questi temi con l’intima inquietudine che può donarci solo il “monomane” Klossowski, impegnato a reiterare sempre la medesima ossessione.