Abscondita: Miniature

"Salvador Dalì, celebre per le sue eccentricità, non si è limitato a dipingere: ha voluto essere un testimone del suo secolo, sempre alla ribalta. Nel vortice dall'arte moderna Salvador Dalì ha voluto essere attivo, giungendo a pretendere che l'influenza della sua concezione del mondo superasse quella del pittore. A questo proposito "I cornuti della vecchia arte moderna", pubblicato nella celebre collezione "Libelles" , è uno scritto fondamentale degli anni Cinquanta, per eccellenza l'epoca in cui la pittura si trova a una svolta cruciale: le opere gestuali di Jackson Pollock e di Willem De Kooning rivoluzionarono un'arte improvvisamente scossa da mille nuove possibilità." (dalla postfazione di Alain Bosquet)

«Il 12 agosto 1988 Jean-Michel Basquiat muore a New York, stroncato nella sua deriva esistenziale malgrado la costruzione di un'opera che ha abbandonato ogni periferia e raggiunto il centro dell'attenzione internazionale. Ancora oggi celebriamo la durata ed esaltiamo il valore specifico, la complessa coesistenza di molte culture, capace di traghettarci nel nostro presente e attrezzarci per il futuro. Basquiat ha sostituito d ritmo abbreviato del rap con il respiro prolungato e disteso di un processo creativo che ci ha consegnato certamente non opere effimere ma forme espressive a futura memoria. Che è l'arte, ombra perenne di una vita breve».

Nel 1921, mentre tutta l'Europa ridiscute i principi dell'arte moderna e dà vita alla stagione espressiva che sarà chiamata "Ritorno all'ordine", Adolfo Wildt pubblica uno dei testi più significativi del momento: uno scritto sull'arte di lavorare il marmo. Non è un trattato sulla scultura, ma sulla materia: quella materia "viva, sonora e splendida" che aveva amato fin da ragazzo.

Il motto di questa autobiografia fedele e visionaria potrebbe essere una frase dello stesso Kubin: la fantasia è il destino. Ma, a guardare sotto l'immediata superficie di questa vita d'uomo e di artista, si direbbe viceversa che il destino, nelle sue operazioni e imprevisti, metta meno fantasia di quanta ne mostri in apparenza. Kubin, attraverso tutti i suoi disegni, le sue tempere, le sue illustrazioni, finisce in realtà per illustrare un solo inquietantissimo testo: la storia di una generazione destinata a scontrarsi, in un misto di atavico terrore e di inaudita lucidità, col caos, i mostri, le rivelazioni informi o sublimi della psiche. Con una nota di Giacomo Debenedetti.

"L'arte rappresentativa è una funzione umana, e dubito che l'impulso psicofisiologico di produrre immagini abbia fine con l'affermarsi di uno strumento persino più sottile dell'apparecchio fotografico. Non esito a profetizzare una rinascita della scultura e della pittura come arti basate sulla figura umana - elemento essenziale, vitale, della rappresentazione. Giungeremo a una nuova sintesi fra 'vedere' e 'sapere', che fungendo quasi da palco mobile, porterà gli artisti a visioni e a creazioni nuove."

Sono qui raccolte, in modo organico, tutte le lettere di Amedeo Modigliani (Livorno 1884-Parigi 1920), i principali scritti che rimangono dell'artista. Dalle lunghe confidenze, pervase di slanci dannunziani e nietzscheani, inviate all'amico Oscar Ghiglia, alle brevi corrispondenze con il suo mecenate parigino Paul Alexandre, a cui scrive tra l'altro il celebre aforisma "la felicità è un angelo dal volto grave"; dalle righe asciutte e commoventi indirizzate alla madre ai messaggi allegri e disperati mandati al mercante Zborowski, dettati da esigenze pratiche, ma capaci di aprirsi a riflessioni non occasionali, questi scritti, nella loro essenzialità, disegnano un ritratto dell'artista più autentico di tante testimonianze romanzate. Vissuto a Parigi dal 1906 al 1920, l'anno della prematura morte a soli trentacinque anni, Modigliani è stato una figura leggendaria dell'età delle avanguardie. La sua arte, vicina al cubismo e al primitivismo, ma non dimentica dei maestri del Trecento e del Quattrocento toscano alla cui lezione attinge costantemente, ha esercitato un fascino ineguagliato, eppure è ancora oggi più nota che conosciuta, più famosa che realmente compresa.

"Nella storia della pittura il nome di Manet ha un significato a parte. Manet non è soltanto un grandissimo pittore: in rotta con coloro che l'hanno preceduto, aprì il periodo in cui stiamo vivendo, armonizzandosi con il mondo attuale, il nostro, e in dissonanza con il mondo in cui visse, che scandalizzò. La pittura di Manet operò un subitaneo cambiamento, un sovvertimento corrosivo a cui converrebbe il nome di rivoluzione, se non desse luogo a un equivoco: il cambiamento visibile dello spirito di cui questa pittura è il segno differisce almeno per l'essenziale da quelli che la storia politica registra. Tale cambiamento ha peraltro un aspetto duplice. Da un lato, una tela di Manet rompeva di per se stessa con quell'idea della pittura che era allora radicata negli spiriti. Non meno sorprendente è l'altro aspetto del cambiamento a cui la pittura di Manet risponde. Mai prima di lui era stato così radicale il divorzio tra il gusto del pubblico e la mutevole bellezza che l'arte rinnova attraverso il tempo. Manet apre la serie nera; è a partire da lui che la collera e il dileggio del pubblico hanno così apertamente designato il rinnovarsi della bellezza. L'unità relativa del gusto dell'età classica era in quel momento compromessa: il romanticismo l'aveva spezzata, suscitando reazioni irose. Delacroix, Courbet, e lo stesso Ingres, così profondamente classico, avevano suscitato ilarità. Ma l'Olympia è il primo capolavoro di cui la folla abbia riso di un immenso riso."

Quello che qui viene presentato è uno dei numerosi saggi che lo scrittore Yves Bonnefoy ha dedicato all'opera di Giacometti. Poiché il testo si concentra sull'interpretazione del periodo definito 'surrealista' all'interno della parabola creativa dell'artista, sono stati riportati in Appendice due degli scritti di Giacometti vicini alle tematiche del periodo in questione: 'Il sogno, lo Sphinx e la morte di T.' e la 'Lettera a Pierre Matisse', una sorta di autobiografia spirituale dell'artista, in cui si evidenziano le tappe che lo condussero ad abbandonare 'la costruzione di oggetti in sé stessi' a favore di un rinnovato avvicinamento alla realtà. Il saggio è accompagnato dalle riproduzioni delle opere dell'artista citate da Bonnefoy.

"L'arte è una similitudine della creazione. Essa è sempre un esempio, come il terrestre è un esempio cosmico. La liberazione degli elementi, il loro raggruppamento in sottoclassi composte, lo smembramento e la ricomposizione in un tutto da più parti contemporaneamente, la polifonia figurativa, il raggiungimento della quiete mediante la compensazione dei movimenti: sono tutti alti problemi formali, fondamentali per la conoscenza della forma, ma non ancora arte della cerchia superna. Nella cerchia superna, dietro la pluralità delle interpretazioni possibili, resta pur sempre un ultimo segreto - e la luce dell'intelletto miseramente impallidisce..."

"Aby Warburg (1866-1929) scelse come argomento della sua tesi di dottorato due dipinti mitologici di Botticelli: la Nascita di Venere e la Primavera, a quel tempo divisi ed esposti rispettivamente agli Uffizi e all'Accademia. Nella scelta di due "capolavori", già allora considerati "emblematici" del Rinascimento, oltre alla volontà di porre in risalto il significato che l'interesse per l'antichità assumeva nella cultura fiorentina del tardo Quattrocento, è possibile riconoscere un'intenzione polemica e una sfida alla visione "estetizzante" di tali opere da parte di un pubblico "moderno", ispirata dalle concezioni dei preraffaelliti e dell'Art Nouveau. La dissertazione, presentata nel dicembre 1891, venne pubblicata due anni più tardi, con il significativo sottotitolo di Ricerche sull'immagine dell'antichità nel primo Rinascimento italiano, e con una dedica a Hubert Janitschek e al docente di archeologia classica Adolf Michaelis, di cui il giovane Warburg aveva nel frattempo seguito i corsi." (dallo scritto di Pierluigi De Vecchi)

Picasso non si chiamava semplicemente Pablo. Quando era nato, nel 1881, era stato battezzato, secondo le usanze ridondanti della Spagna dell'epoca, con nove nomi, una carovana di appellativi che rappresenta quasi un presagio, perché non c'è stato un solo Picasso: ce ne sono stati una decina. Nella prima metà del Novecento l'artista spagnolo è stato realista, simbolista, espressionista, primitivista, è stato (con Braque) il padre del cubismo, ha ripensato il classicismo, ha interpretato il surrealismo. Questo atteggiamento proteiforme si ritrova anche nelle sue lettere, di cui il presente volume propone un'emblematica antologia. Sembra quasi che Picasso si comporti coi suoi amori sentimentali come coi suoi amori intellettuali e che, ad esempio, quel suo fuggire a Céret con Eva senza chiarirsi con Fernande, o quelle sue profferte a Marie-Thérèse mentre è in vacanza con Dora Maar, nascano dalla stessa spregiudicata libertà che lo porta a dipingere alla Ingres e alla cubista in uno stesso periodo, in uno stesso momento, in uno stesso quadro. Picasso, però, è un maestro di pittura, non di vita. E la pittura, che preferisce chiamare col nome più dimesso ma più concreto di "lavoro", non solo è la sua più grande passione, ma è anche l'unica cui sa rimanere sempre fedele. In questo senso le sue lettere ci offrono una cronaca non dei suoi amori, ma del suo amore: per l'arte.

Una grande affinità legò Lewis Carroll e il suo fantastico universo alla fotografia. La morte del soggetto, la sua resurrezione al di là del reale, l'arresto del tempo, la presenza di ciò che è assente e l'assenza di ciò che è presente, tutti questi paradossi Carroll li visse un'infinità di volte dietro il suo obiettivo. La fotografia svolse un'altra funzione per il grande poeta: quella di essere la camera di compensazione della sua vita amorosa frustrata. Noi fotografi siamo una genia di bricconi, di guardoni e di ladri. Ci troviamo ovunque non siamo desiderati; tradiamo segreti che nessuno ci confida; spiamo senza vergogna ciò che non ci riguarda e ci appropriamo di cose che non ci appartengono. E, a lungo andare, ci ritroviamo possessori delle ricchezze di un mondo che abbiamo depredato. Fu dunque la fotografia che permise a Lewis Carroll, a questo pastore tentato dal maligno, di esorcizzare i demoni che lo perseguitavano. Grazie alla fotografia, la cattura dell'immagine poteva surrogare il possesso. "Era fatale" scrive André Bay, uno dei suoi più profondi conoscitori, "che Carroll facesse intervenire questo schermo tra l'inaccessibile fanciulla e la sua brama di averla. Egli la possedeva attraverso l'obiettivo". (Dallo scritto di Brassaï). Il volume raccoglie una serie di scritti sulla fotografia usciti su diversi periodici tra il 1855 e il 1899 e un saggio di Brassaï sulla fotografia dell'autore di Alice.