Abscondita

«Scienzia è detto quel discorso mentale il qual ha origine da' suoi ultimi principii, de' quali in natura null'altra cosa si può trovare che sia parte d'essa scienzia, come nella quantità continua (cioè la scienzia de geometria), la quale, cominciando dalla superfizie de' corpi, si trova avere origine nella linea, termine di essa superfizie. E in questo non restiamo sodisfatti, perché noi conosciamo la linea avere termine nel punto, e il punto esser quello del quale null'altra cosa può essere minore. Adunque il punto è il primo principio della geometria, e niun'altra cosa può essere, né in natura, né in mente umana, che possa dare principio al punto. Perché se tu dirai, nel contatto fatto sopra una superfizie da una ultima acuità della punta de lo stile, quello essere creazione del punto, questo non è vero; ma diremo questo tale contatto essere una superfizie che circonda il suo mezzo ed in esso mezzo è la residenzia del punto, e tal punto non è della materia d'essa superfizie, né lui, né tutti li punti de l'universo sono in potenzia, ancor che sieno uniti, dato che si potessero unire, comporrebbono parte alcuna d'una superfizie. E dato che tu te immaginassi un tutto essere composto de mille punti, qui dividendo alcuna parte da essa quantità de mille, si può dire molto bene che tal parte sia eguale al suo tutto. E questo si prova col zero over nulla, cioè la decima figura de la aritmetica, per la quale si figura un zero per esso nullo, il quale, posto dopo la unità, il fa dire dieci, e se ne porrai due dopo tale unità dirà cento, e così infinitamente crescerà sempre dieci volte il numero dove esso s'aggionge; e lui in sé non vale altro che nulla, e tutti li nulli dell'universo sono equali a un sol nulla in quanto alla loro sustanzia e valetudine. Nissuna umana investigazione si può dimandare vera scienzia se essa non passa per le matematiche dimostrazioni; e se tu dirai che le scienzie, che principiano e finiscono nella mente, abbiano verità, questo non si concede ma si niega per molte ragioni, e prima che in tali discorsi mentali non accade esperienzia, sanza la quale nulla dà di sé certezza».

«...d’ogni parte, in Donatello, si ritrova il suo fondamentale sentimento d’energia ascetica, quasi staccato e sprezzante del frutto. Con l’aiuto d’Iddio, il frutto ci penserà il genio a maturarlo. Ma, intanto, alla radice d’ogni cosa, come dello stile e della bellezza, è energia, abnegazione: intrepidezza. E può darsi che l’arte sia, sopratutto, una questione di forza morale». In appendice «Vita di Donato» di Giorgio Vasari.

In questo libro - costituito dall'ampliamento delle Charles Eliot Norton Lectures, pronunciate nel 1987-1988 alla Harvard University - Harold Bloom esamina con sguardo maestoso la letteratura dell'occidente dall'Antico Testamento a Samuel Beckett. Rilegge provocatoriamente lo scrittore yahvista, Geremia, Giobbe, Giona, l'«Iliade», l'«Eneide», la «Divina Commedia», l'«Amleto», «Re Lear», «Otello» ed «Enrico IV», il «Paradiso perduto» e «Milton», opere di Wordsworth, Freud, Kafka e Beckett. «Non si può attribuire il primato della forza narrativa all'uno piuttosto che all'altro. Possiamo soltanto dire» afferma Bloom «che il Genesi e l'Esodo, l'«Iliade»e l'«Odissea», fissano i parametri della forza letteraria ovvero del sublime, e che dopo di loro giudichiamo Dante, Chaucer, Cervantes, Shakespeare, Tolstoj e Proust secondo questi criteri».

"Il thesaurus di immagini del volo di tre millenni di cultura occidentale è senza soluzioni di continuità e quasi senza limiti. Un retaggio tanto vasto non può essere affrontato che un poco alla volta. Questa esposizione di disegni è un piccolo contributo alla Storia del Volo Immaginato e a tutte le frustrazioni ridicole che lo accompagnano. Ogni immagine è stata scelta quale indizio, insegnamento, traccia, direttiva, promemoria nei confronti dei misteri e del Thybris del volo, sia sacri che profani. Ogni immagine è un esempio degli estatici diletti di un volo riuscito o delle conseguenze di un volo fallito. Chissà se, messi insieme, positivo e negativo sarebbero in grado di formare un modello di come anche noi potremmo prendere le vie dell'aria. Metaforicamente, senz'altro. E letteralmente? Può darsi". (Peter Greenaway)

Questa raccolta di lettere dei macchiaioli non è solo un documento artistico, ma è anche e soprattutto uno spaccato della società e della storia dell'Italia del secondo Ottocento. Le guerre d'indipendenza e l'orgoglio nazionale fanno da sfondo al vernacolare racconto di una delle prime avanguardie artistiche italiane. I giovani che si ritrovano attorno ai tavoli del Caffè Michelangelo di Firenze sono studenti appena usciti dalle accademie, sono letterati, musicisti, scrittori, sono uomini pieni di entusiasmo, di idee e di passioni. "L'arte è un sentimento non un mestiere", afferma Fattori. E bastano queste poche parole per esprimere lo stato d'animo di un'epoca, per riassumere la ricerca di una pittura che vuole essere espressione del sentire più che del fare e che, anche se sembra guardare ai vicini d'oltralpe, in verità non può dimenticare i secoli che l'hanno preceduta. La "macchia", dunque, non vuole accontentare l'occhio ma il cuore, non vuole cogliere una fugace impressione, ma essere un fedele resoconto della piccola quotidianità. Non ci sono eroi, ma uomini; non ci sono battaglie, ma retrovie, non ci sono prodezze, ma il semplice e commuovente cammino di tutti i giorni: è lì che si manifestano l'epicità e le ansie del mondo.

Questo libro è nato da una sorpresa, quella di scoprire un giorno, in un corridoio del convento di San Marco, a Firenze, due o tre cose sconcertanti dipinte nel Quattrocento. Esse non corrispondevano a quanto l'occhio di uno storico dell'arte può generalmente aspettarsi di vedere in un'opera eseguita in quel periodo; non assomigliavano in nulla a quanto si vede solitamente riprodotto nelle opere sull'arte del Rinascimento. Queste due o tre cose sconcertanti, ardue da descrivere, estremamente singolari nell'assoluto candore del convento, erano delle macchie, delle vaste macchie multicolori rispetto alle quali le nostre consuete categorie di “soggetto”, di imitazione o di figura sembravano realmente dover naufragare. Sembravano infatti prive di qualsiasi soggetto, sembravano non imitare nulla di preciso, e infine tutto in loro sembrava stranamente, per quell'epoca, “non figurativo” evocavano un dripping di Jackson Pollock». Da questa scoperta prende avvio l'affascinante indagine di Georges Didi-Huberman – uno dei più noti filosofi e critici d'arte contemporanei –, in cui la storia delle idee, gli strumenti dell'estetica, della semiologia e della psicoanalisi convergono per delineare un'interpretazione originale e approfondita di un artista mirabile le cui opere, come scrisse Vasari, sono «tanto belle, che paiono veramente di paradiso», e per questo è universalmente noto come Beato Angelico.

Schopenhauer nel 1819 ha raccontato, in un Curriculum vitae inviato alla facoltà di filosofia dell'Università di Berlino, la genesi dei suoi studi sulla vista e i colori, che si intreccia strettamente con la storia del suo rapporto con Goethe. (...) «dopo aver letto qua e là il mio lavoro (Sulla quadruplice radice del principio di ragion sufficiente) » racconta Schopenhauer «si rivolse a me di sua iniziativa, e mi chiese se volevo studiare la sua teoria dei colori, promettendo di assistermi con tutte le spiegazioni e gli strumenti necessari». Goethe e Schopenhauer si incontrarono, così, diverse volte per tutto l'inverno 1813-14, finché, trasferitosi a Dresda nel maggio 1814 e proseguite per conto proprio le ricerche, Schopenhauer portò a termine il suo lavoro, La vista e i colori, e, nel luglio 1815, lo inviò a Goethe. Il carteggio con Goethe, pubblicato nel presente volume, fornisce al lettore la storia completa degli inutili tentativi fatti da Schopenhauer per indurre Goethe a tenere a battesimo la sua «creatura ». I motivi di dissenso sulla questione particolare dei colori avevano, forse, radici più profonde di quelle che potevano apparire al giovane Schopenhauer, e Goethe, che altrimenti aveva divinato la genialità e anche la sorte del suo «infedele» discepolo, non poté sottovalutarli. (...) Le aspettative che Schopenhauer aveva nutrito sugli effetti rivoluzionari della sua opera (pubblicata nel 1816), che avrebbe dovuto liquidare definitivamente il secolare «errore di Newton», furono deluse: fu questa la prima, e forse la minore, di una lunga serie di delusioni, durata per circa quarant'anni, che coinvolse tutta la produzione filosofica schopenhaueriana. (Dallo scritto di Mazzino Montinari)

Il volume raccoglie le lettere che Arnold Schönberg e Vasilij Kandinskij si scambiarono agli albori del XX secolo. Le lettere ruotano intorno a tre temi principali: gli esperimenti teatrali, tentativi di un'"opera d'arte totale" a cui Kandinskij e Schönberg lavorarono a partire dal 1909; le principali opere teoriche, "Lo spirituale nell'arte" di Kandinskij e il "Manuale di armonia" di Schönberg, nate contemporaneamente e uscite nel 1911; i punti di contatto e la possibilità di un "denominatore comune" su pittura e musica.

Galileo Galilei è uno dei rari personaggi a cui Erwin Panofsky (1892-1968) dedicò un saggio monografico, il più noto dei quali è lo studio consacrato a Dürer. Un'ansia comune lega Galileo a quest'ultimo: il desiderio di decifrare il "mistero" servendosi di uno strumento razionale. "Tuttavia" scrive Panofsky "nella compattezza solida, luminosa, misurabile della strategia conoscitiva di Galileo, persiste un'insidia che sembra turbare e incrinare la serenità del giudizio critico - soprattutto in campo estetico, e in particolar modo nella poesia e nelle arti figurative - con propensioni individuali e soggettive. Galileo nacque nel 1564 (nel medesimo giorno in cui Michelangelo moriva), fu testimone e uno dei più acerrimi rappresentanti della ribellione contro il Manierismo. La violenta condanna del Tasso e la parallela esaltazione dell'Ariosto, corrisponde in pittura, alla demolizione di artisti come Parmigianino, Bronzino, Annibale Carracci. Il Novecento ha interamente riesaminata la condanna radicale del Manierismo come forma d'arte. Ma se Galileo pensò così e non cambiò mai opinione sino alla morte, il suo atteggiamento impone rispetto e attenzione".

"Il Grande Vetro è una sorta di Assunzione, un passaggio dal mondo terreno al cielo delle realtà superiori. Ma questa Assunzione non ha niente di religioso; è una speculazione metafisica. [...] E un poema d'amore, una sorta di epopea erotica e cosmica, in cui i grandi sconvolgimenti dell'universo accompagnano le miserie umane. Lo è perché è ancora riconducibile al simbolismo della fine del XIX secolo, di tutto un clima particolare. E proprio perché ci troviamo spesso in pieno simbolismo, è, al limite, indifferente se, incessantemente spinti dal demone dell'analogia, propendiamo per un'esegesi piuttosto che per un'altra. Nel Grande Vetro ritroviamo tutte le figure che appaiono nei miti di un amore iniziatico rituale, di volta in volta contrastato o glorioso, dove si tratta di nascita, di morte e di resurrezione. Potremmo dire che il Grande Vetro è una trasposizione moderna del mito di Tristano e Isotta, o, ancora, dell'Hypnerotomachia Poliphili; un racconto, sull'esempio di Colonna, delle metamorfosi dell'amore carnale in Eros divino".

«Possediamo di Leonardo solo pochi, mirabili dipinti in un cattivo stato di conservazione, soprattutto la Monna Lisa e l'Ultima cena, nonché un autoritratto d'incerta attribuzione, il volto indimenticabile di uno dei Grandi ineguagliabili, e infine un poderoso retaggio di appunti e disegni in migliaia di fogli. Vi si aggiungano le testimonianze di contemporanei e l'influenza esercitata su pittori nelle cui opere è avvertibile una risonanza delle sue idee. In questi resti e frammenti, nelle annotazioni giornaliere, in questa eco Leonardo è ancora percepibile. La fama lo celebra come l'uomo universale, sapiente in ogni cosa, l'artista che ha aperto la strada all'arte classica italiana, ma la cui fatalità è stata quella di non aver portato a compimento molti dei suoi grandiosi progetti. [...] Che egli sia stato un filosofo lo si è detto più di rado e generalmente, in modo tanto più risoluto, lo si è negato. [...] Il problema è questo: fu Leonardo essenzialmente artista o scienziato o filosofo, oppure qualcosa che non si lascia assumere sotto le specificazioni usuali della creazione? Leonardo è divenuto il mito di un mistero. Storici dell'arte, delle scienze, della filosofia hanno fatto delle loro feconde ricerche l'oggetto delle loro comunicazioni. Da Goethe a Jacob Burckhardt, fino ai nostri contemporanei, discendono entusiastiche formulazioni sulla personalità leonardesca. L'obliato dovette essere richiamato alla memoria, il perduto dovette essere ricuperato. Ciò che restava nascosto dovette mostrarsi».

Suger, abate dal 1122 al 1151 dell'antica abbazia parigina di Saint-Denis, fu uomo di Chiesa e di governo. L'aspirazione alla bellezza e al fasto dei luoghi sacri, l'uso dell'arte e dell'architettura in servizio della gloria di Dio sono stati la sua vera passione. Fedele discepolo di quel Dionigi al quale era intitolata l'abbazia, egli ritiene che la luce presente nel mondo sia guida e ascesa al divino come le materie che la possiedono: l'oro, le gemme, le vetrate, così come le dimensioni della costruzione. Suger ci ha lasciato un prezioso documento sull'opera di ricostruzione di Saint-Denis, e Erwin Panofsky, profondamente sensibile all'arte di quel periodo (come testimonia il suo capitale testo "Architettura gotica e filosofia scolastica"), lo tradusse e curò insieme alla moglie Gerda (Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and Its Art Treasures, 1945) quando insegnava alla Princeton University. Il testo che qui presentiamo è il magistrale saggio che accompagnò e introdusse quell'edizione, corredato dalle immagini della grandiosa abbazia.