Abscondita

"Questa volta mi occuperò del Caravaggio. Finora, sia me ne mancasse l'agio, sia la mia curiosità non fosse stimolata abbastanza, o forse per la combinazione delle due cause, non mi sono mai dato la pena di entrare in dimestichezza col Caravaggio. Accade, nella vita, di sentir parlare di questa o quella persona che gli amici reputano affascinante, e tuttavia essa non viene a far parte della nostra intima cerchia anche dopo ripetuti incontri. Poi, un caso fortunato dissipa il velo opaco che ci tratteneva dall'approfondire quei rapporti saltuari, e viene il gusto e la voglia di contatti più stretti e di una conoscenza completa. Comincerò con l'esaminare le opere superstiti del nostro pittore. Fino a pochi decenni or sono, la sua personalità di artista era nebulosa come quella di un Leonardo o di un Giorgione prima degli studi morelliani. Qualsiasi tela presentasse, in forti contrasti di luce, volgari e obesi giganti sacrilegamente atteggiati a Cristo o ad apostoli, figure con piumacci, baraonde di uomini e di donne dall'aspetto vizioso e alticcio, giovinastri occupati a giocare ai dadi o a barare alle carte, o più dignitose scene di concerti, veniva senz'altro attribuita a lui. Non così oggi. Il Caravaggio ha cessato d'essere una categoria o una specie, e ha riacquistato una personalità artistica definita quanto quella di Leonardo, o almeno quanto quella di Giorgione. Studierò soltanto i quadri che gli appartengono in modo indiscusso, secondo il giudizio dei più competenti."

È proprio dei grandi spiriti sollecitare indagini e interpretazioni talvolta antitetiche tra loro, soprattutto quando, come nel caso di Hieronymus Bosch, la loro opera è enigmatica e la loro vicenda umana rimane avvolta in un alone di leggenda impenetrabile. Wilhelm Fraenger, che ha dedicato la propria vita di studioso all'opera di Bosch, approfondisce qui le tesi già esposte nel Regno millenario (pubblicato in questa stessa collana) secondo cui l'arte del "Virgilio della pittura olandese" sarebbe una proiezione del messaggio religioso e rituale della comunità adamitica dei "fratelli del Libero Spirito", ai cui misteri il pittore sarebbe stato iniziato. Secondo questa tesi, enigmatica e affascinante, Bosch non è dunque soltanto uno straordinario inventore di immagini: la sua è una visione del mondo che in ogni particolare obbedisce a un disegno allegorico di vaste dimensioni, in cui fonti teologiche, tradizione ermetica e metamorfosi alchemiche sono evocate con immagini di eccezionale pregnanza figurativa.

"Come orientamento generale, basterà dire quanto segue: i "Concetti fondamentali" sono sorti dalla necessità di offrire una più salda base all'analisi della storia dell'arte; non a un giudizio di valore, dunque, di cui qui non si parla, bensì alla definizione dello stile. A tale scopo è sommamente interessante conoscere la forma rappresentativa dinanzi a cui ci si trova volta per volta (conviene parlare di forme della rappresentazione piuttosto che di forme visive). La forma della rappresentazione visiva non è ovviamente qualcosa di esteriore, ma ha un'importanza determinante anche per il contenuto della rappresentazione, e in questo senso la storia del succedersi dei concetti figurativi è già storia dell'arte. Il modo di vedere o, come preferiamo dire, della rappresentazione visiva, non è sempre e ovunque identico, avendo, come tutto ciò che vive, una sua evoluzione. Vi sono gradi nella rappresentazione visiva di cui lo storico dell'arte deve tener conto. Si parla di modi di vedere arcaici e "immaturi", così come si parla, d'altra parte, di periodi di "arte matura" e di "arte tardiva". (...) Ora, nel presente volume non si vuole offrire un compendio di storia, ma si cerca di stabilire certi criteri di valutazione con cui si possono misurare, con una certa esattezza, i mutamenti storici e i caratteri nazionali."

"Il tono del colore, il tono musicale e il movimento umano in se stessi, astratti dal loro senso esteriore manifesteranno la loro essenza interiore e la sonorità a loro propria che da essa scaturisce. Sono questi i tre elementi primari delle tre arti: la pittura, la musica e la danza. La libertà appare qui illimitata. E lo è. Si sottomette unicamente al nuovo "spirito del tempo" che comincia a materializzarsi e procederà a lungo in questo cammino sin quando non incarnerà pienamente in tutta la sua ampiezza - a nostro avviso illimitata - l'essenza dell'epoca, già iniziata, della Grande Spiritualità ". Così scrive Kandinskij nel testo "Sulla composizione scenica", in cui teorizza la sua grande utopia sulla sintesi delle arti, che troverà nel movimento de Il Cavaliere azzurro la sua espressione più alta. Per Kandinskij le composizioni sceniche sono opere artistiche che si differenziano dalla pittura solo perché esprimono il sentimento allo stato puro con mezzi diversi, ossia suoni, colori e movimenti, al fine di far vibrare l'anima dello spettatore, di vivificare la sua fantasia, di chiamarlo a partecipare all'opera rappresentata. Ma è soprattutto il colore che raggiunge il culmine dell'espressività. L'uso del caleidoscopio e dei fari cromatici dà vita a passaggi di forme astratte colorate che nasco¬no dal nulla, come lampi, e nel nulla scompaiono. In queste composizioni sceniche Kandinskij intende riproporre la stessa dimensione spirituale della sua pittura, in cui lo spazio aleggia come un vapore inafferrabile che si espande all'infinito. È uno spazio in cui si può entrare, è un universo emozionale, che offre la possibilità di "far vagare lo spettatore, di costringerlo a dimenticarsi" , di trascendersi, di avvicinarsi così al tempo nuovo, il tempo della Grande Spiritualità.

Nel 1921, mentre tutta l'Europa ridiscute i principi dell'arte moderna e dà vita alla stagione espressiva che sarà chiamata "Ritorno all'ordine", Adolfo Wildt pubblica uno dei testi più significativi del momento: uno scritto sull'arte di lavorare il marmo. Non è un trattato sulla scultura, ma sulla materia: quella materia "viva, sonora e splendida" che aveva amato fin da ragazzo.

Il motto di questa autobiografia fedele e visionaria potrebbe essere una frase dello stesso Kubin: la fantasia è il destino. Ma, a guardare sotto l'immediata superficie di questa vita d'uomo e di artista, si direbbe viceversa che il destino, nelle sue operazioni e imprevisti, metta meno fantasia di quanta ne mostri in apparenza. Kubin, attraverso tutti i suoi disegni, le sue tempere, le sue illustrazioni, finisce in realtà per illustrare un solo inquietantissimo testo: la storia di una generazione destinata a scontrarsi, in un misto di atavico terrore e di inaudita lucidità, col caos, i mostri, le rivelazioni informi o sublimi della psiche. Con una nota di Giacomo Debenedetti.

"Moda futurista non si limita ad una ricostruzione storica della moda del futurismo, a raccontare o descrivere avvenimenti ed episodi collegati alle ardite creazioni sartoriali dell'avanguardia marinettiana. Attraverso la collazione a livello cronologico di manifesti teorici, di proclami, delle stroncature e di testi anche erotici e pruriginosi legati al vestiario futurista, affronta l'analisi del linguaggio letterario e comportamentale fondato su modelli e prototipi di abiti creati esclusivamente da stilisti e da artisti futuristi prestati al mondo della moda. Questa ricerca non verte né sull'aspetto decorativo dell'abito futurista, né sul suo linguaggio, e quindi sulle tendenze dello stile futurista, bensì sulla traduzione dell'uno nell'altro e viceversa, con il riconoscimento del fenomeno della moda del futurismo quale efficace sistema di significazione: un sistema di senso entro cui si producono le raffigurazioni culturali ed estetiche del corpo rivestito secondo i principi creativi del futurismo. L'abito futurista è descritto nei suoi dettagli artistici, tecnici e sartoriali, analizzalo nel suo contesto e studiato per il suo potere di significazione simbolica, sociale, ideologica, creativa e al tempo stesso erotica. Per questo il vestito futurista è letto e interpretato in qualità di eccezionale strumento di comunicazione, di habitus, di dress code e di objet d'art diventato, al tempo stesso, uno speciale oggetto d'uso quotidiano." (Guido Andrea Pautasso)

"Ebdòmero non è un personaggio, ed "Ebdòmero" non è un romanzo; il primo è un nome consapevole, il secondo un itinerario, un deposito di immagini, un catalogo di simboli, un collage di sogni, paesaggi, interni di abitazione, appunti di disegni, accesi, tutti, da una fosforescenza che sa di memoria, di visione, di mistificazione. La favola di Ebdòmero si estende come un labirinto proliferante, un edificio capace di riprodursi, di progettare nuove ali, quartieri, aditi ed esiti; dunque sarebbe vano cercare un inizio e una conclusione, culmini privilegiati, scoperte modali: in un edificio, uno spazio, una città morta e compatta, un tempio accuratamente fastosamente sconsacrato, ogni punto è nodale, inaugura e sigilla." (Giorgio Manganelli)

"L'arte rappresentativa è una funzione umana, e dubito che l'impulso psicofisiologico di produrre immagini abbia fine con l'affermarsi di uno strumento persino più sottile dell'apparecchio fotografico. Non esito a profetizzare una rinascita della scultura e della pittura come arti basate sulla figura umana - elemento essenziale, vitale, della rappresentazione. Giungeremo a una nuova sintesi fra 'vedere' e 'sapere', che fungendo quasi da palco mobile, porterà gli artisti a visioni e a creazioni nuove."

Sono qui raccolte, in modo organico, tutte le lettere di Amedeo Modigliani (Livorno 1884-Parigi 1920), i principali scritti che rimangono dell'artista. Dalle lunghe confidenze, pervase di slanci dannunziani e nietzscheani, inviate all'amico Oscar Ghiglia, alle brevi corrispondenze con il suo mecenate parigino Paul Alexandre, a cui scrive tra l'altro il celebre aforisma "la felicità è un angelo dal volto grave"; dalle righe asciutte e commoventi indirizzate alla madre ai messaggi allegri e disperati mandati al mercante Zborowski, dettati da esigenze pratiche, ma capaci di aprirsi a riflessioni non occasionali, questi scritti, nella loro essenzialità, disegnano un ritratto dell'artista più autentico di tante testimonianze romanzate. Vissuto a Parigi dal 1906 al 1920, l'anno della prematura morte a soli trentacinque anni, Modigliani è stato una figura leggendaria dell'età delle avanguardie. La sua arte, vicina al cubismo e al primitivismo, ma non dimentica dei maestri del Trecento e del Quattrocento toscano alla cui lezione attinge costantemente, ha esercitato un fascino ineguagliato, eppure è ancora oggi più nota che conosciuta, più famosa che realmente compresa.

"Possa venire il giorno (e forse verrà presto) in cui fuggirò nei boschi di qualche isola dell'Oceania, a vivere d'estasi, di calma e d'arte, circondato da una nuova famiglia, lontano dalla lotta europea per il denaro. Lì a Tahiti potrò ascoltare, nel silenzio delle belle notti tropicali, la dolce musica sussurrante degli slanci del mio cuore in amorosa armonia con gli esseri misteriosi che mi saranno attorno. Finalmente libero, senza preoccupazioni di denaro, potrò amare, cantare e morire", così scrive Gauguin alla moglie Mette qualche mese prima di partire per i Mari del Sud. Per Gauguin, e soprattutto per la sua pittura, è un'esperienza decisiva, è come tornare alle radici dell'esistenza, a un mondo fatto di istinto, di genuinità, di ritmi naturali e di silenzi. Ed è questa realtà che Gauguin ritrae nelle sue tele e racconta nelle pagine di un quaderno che intitola semplicemente "Noa Noa", profumo. Un taccuino d'impressioni, che l'artista trascrive una volta rientrato a Parigi: "Preparo un libro" scrive alla moglie nell'autunno del 1893 "su Tahiti che sarà molto utile per far capire la mia pittura". Una sorta di memoriale, a supporto della sua arte, a rafforzare quel sentimento di primitività così nuovo e così difficile da far comprendere ai moderni europei. Il testo è qui presentato nella versione originale - non rimaneggiata dal poeta Charles Morice, a cui Gauguin aveva affidato la revisione del manoscritto - e accompagnato da una selezione di lettere da Tahiti alla moglie e agli amici.

"Nella storia della pittura il nome di Manet ha un significato a parte. Manet non è soltanto un grandissimo pittore: in rotta con coloro che l'hanno preceduto, aprì il periodo in cui stiamo vivendo, armonizzandosi con il mondo attuale, il nostro, e in dissonanza con il mondo in cui visse, che scandalizzò. La pittura di Manet operò un subitaneo cambiamento, un sovvertimento corrosivo a cui converrebbe il nome di rivoluzione, se non desse luogo a un equivoco: il cambiamento visibile dello spirito di cui questa pittura è il segno differisce almeno per l'essenziale da quelli che la storia politica registra. Tale cambiamento ha peraltro un aspetto duplice. Da un lato, una tela di Manet rompeva di per se stessa con quell'idea della pittura che era allora radicata negli spiriti. Non meno sorprendente è l'altro aspetto del cambiamento a cui la pittura di Manet risponde. Mai prima di lui era stato così radicale il divorzio tra il gusto del pubblico e la mutevole bellezza che l'arte rinnova attraverso il tempo. Manet apre la serie nera; è a partire da lui che la collera e il dileggio del pubblico hanno così apertamente designato il rinnovarsi della bellezza. L'unità relativa del gusto dell'età classica era in quel momento compromessa: il romanticismo l'aveva spezzata, suscitando reazioni irose. Delacroix, Courbet, e lo stesso Ingres, così profondamente classico, avevano suscitato ilarità. Ma l'Olympia è il primo capolavoro di cui la folla abbia riso di un immenso riso."