Adelphi

«Questo libro rischia di provocare un secondo Olocausto» scrisse all’uscita di Portnoy uno studioso generalmente posato come Gershom Scholem. La profezia fortunatamente non era fatta per avverarsi, ma è difficile negare che da allora il monologo di Alexander Portnoy abbia investito, e travolto, tutto quanto ha incontrato sul suo cammino. A cominciare dalle abitudini dei lettori, e dalla loro percezione di cosa possa, e soprattutto non possa, raccontare un libro. Poi, gran parte delle idee ricevute sui cosiddetti rapporti fra maschi e femmine, su noialtri quaggiù e le varie forme che diamo all’entità lassù. La vertigine comincia subito, quando chi legge pensa di affrontare il resoconto senza censure di una seduta analitica – cosa che, molto più di quanto si pensi, è vera – e si ritrova in mano un tipo diverso, e almeno altrettanto scabroso, di materiale: quello della standup più divertente e irrefrenabile mai messa sulla pagina; da cui si esce barcollando, e senza essere certi di volerne veramente uscire. Dopo molti anni, e infinite repliche, lo spettacolo aveva però bisogno di un nuovo allestimento, che qui presentiamo invitandovi alla prima. Prima di assumere la sua forma attuale, il materiale di Portnoy è stato varie altre cose – fra cui un commento parlato alle diapositive di zone erogene illustri, che Kenneth Tynan avrebbe voluto inserire nel suo celeberrimo e allora sacrilego musical Oh, Calcutta! Solo dopo lunghi ripensamenti il monologo ha finito per diventare, nel 1969, il quarto libro di Philip Roth (1933- 2018). Quello della sua consacrazione (o sconsacrazione): e anche quello da cui, inevitabilmente, Adelphi comincia la pubblicazione di tutte le sue opere.

Leggendo Rachel Ingalls, abbiamo l’impressione di trovarci in un mondo in apparenza familiare, ma da cui qualcosa ci tiene separati – quasi avessimo varcato una pericolosa soglia invisibile e di colpo vedessimo tutto da un diverso emisfero –, o forse in un sogno, che al tempo stesso ci adesca e minaccia. Nei cinque lunghi racconti, o novelle esemplari, che compongono "Benedetto è il frutto", incontreremo un frate gravido dell’arcangelo Gabriele – questa almeno è la versione che offre ai confratelli del monastero; il creatore di una bambola realissima che con la sua esuberanza sessuale causerà sviluppi imprevedibili, mandando a gambe all’aria la vita familiare dell’uomo; una coppia che viene invitata a una festa in campagna dove tutto sembra normale e insieme spettrale, come sospeso, e che sulla via del ritorno andrà incontro a un’inattesa calamità piovuta dal cielo; una donna in vacanza con il marito e in preda a una subdola mania che suscita domande sempre più angoscianti sul suo stato mentale; e, infine, avremo a che fare con le conseguenze assurde, allucinanti, quasi apocalittiche del furto di una pagnotta. In tutti e cinque affronteremo momenti, personaggi e situazioni fuori da ogni norma, non soltanto letteraria: la migliore introduzione possibile all’universo narrativo di Rachel Ingalls.

Benché costretto, nel 1932, ad accettare una nuova «sfacchinata» ingegneresca, Gadda non ha la minima intenzione di dissipare la notorietà che "La Madonna dei Filosofi", uscito l’anno prima, gli ha procurato nell’ambiente dei letterati. La scrittura è per lui «un prepotente bisogno», e un ripiegamento sarebbe inconcepibile: «la realtà deve essere, il resto non importa». Con i proventi della corvée presso i Servizi tecnici del Vaticano finanzierà dunque nel 1934 "Il castello di Udine": libro variegato, riluttante a ogni definizione di genere, stilisticamente tracotante. I ricordi di guerra ci consegnano la bruciante delusione di chi ha visto il sogno di «una vivente patria, come nei libri di Livio e di Cesare» annientato dall’incapacità degli alti comandi di raffigurarsi le «correlazioni complesse» che legano l’esercito «al resto del mondo»; dal mito, «ignobile e turpe», della furberia; da una prigionia che lo ha travolto «verso la riva dell’inutilità». Ma subito dopo la cronaca di una crociera nel Mediterraneo proietta l’immagine di un mondano, ironico reporter; l’invettiva contro i musici di strada, molesti perturbatori delle notti milanesi, quella di un bizzoso moralista; il racconto "La fidanzata di Elio" – dove le virtù di Luisa lasciano presagire una vita «drappeggiata di linòleum, risfolgorata di nichelio» – quella di un incendiario Robespierre della borghesia milanese. A ben vedere, tuttavia, un filo rosso, tenace e segreto, unisce queste prose in apparenza disparate, screziandole di dolore e di sangue, come se la prima sezione gettasse fiotti d’ombra su tutta la raccolta: il lutto insanabile per chi è caduto in guerra – come il fratello Enrico, «la parte migliore e più cara di me stesso».

Tutti gli scritti di Kafka sono attraversati dalla presenza del Nemico. Ma il suo nome si dichiarò soltanto alla fine, nei tre lunghi racconti di animali – Ricerche di un cane, Josefine la cantante o il popolo dei topi, La tana – che hanno scandito gli ultimi mesi della sua vita, chiudendola come un sigillo. Non si trattava di un tribunale ubiquo e ferreo, come nel Processo, né di un’autorità avvolgente, che poteva attirare a sé e al tempo stesso condannare, come nel Castello. Ma di animali dispersi e brulicanti, sopra e sotto la superficie della terra. Erano diventati gli unici interlocutori di colui che narrava. Come se Kafka fosse voluto scendere in uno strato più largo di ciò che è, là dove gli uomini possono essere una presenza superflua. A quel luogo – separato dal mondo ma da sempre già presente – e al suo ideatore è dedicato questo libro, che è insieme la via più diretta e labirintica per raggiungerlo.

Nel giro di pochi giorni, nel marzo del 1927, un furto di denaro e gioielli ai danni di una svaporata e fantasiosa vedova, la contessa Menegazzi, e poi l'omicidio della ricca, splendida e malinconica Liliana Balducci, sgozzata con ferocia inaudita, incrinano la decorosa quiete di un grigio palazzo abitato da pescecani, in via Merulana, come se una «vampa calda, vorace, avventatasi fuori dall'inferno» l'avesse d'improvviso investito — una vampa di cupidigia e brutale passione. Indaga su entrambi i casi, forse collegati, Francesco Ingravallo, perspicace commissario-filosofo e segreto ammiratore di Liliana: ma la sua livida, rabbiosa determinazione, il suo prodigioso intuito per il «quanto di erotia» che ogni delitto nasconde e le pressioni di chi pretende a ogni costo un colpevole da dare in pasto alla «moltitudine pazza» non basteranno ad aver ragione del disordine e del Male. L'inchiesta sui torbidi misteri del «palazzo dell'Oro» gli concederà, al più, la medesima, lacerante cognizione del dolore di Gonzalo Pirobutirro. Giallo abnorme, temerario, enigmatico, frutto della irresistibile attrazione che su Gadda esercitavano il romanzo e i crimini tenebrosi ma insieme di una tensione conoscitiva che finisce per travolgere ogni possibile plot, il Pasticciaccio è anche il ritratto di una città e di una nazione degradate dalla follia narcisistica del Tiranno, dove si riversa a ondate tumultuose una realtà perturbata e molteplice — e dove, a rappresentarla, sono convocate, in uno sforzo immane, tutte le risorse della nostra lingua, dei dialetti, delle scienze e delle tecniche.

«È quasi sempre difficile, se non impossibile, sapere come e soprattutto quando le cose hanno avuto inizio, ma lui lo sapeva, al minuto, addirittura al secondo. Ci pensava di continuo, con la stessa cupezza, la stessa rabbia di un uomo nel pieno delle forze che all'improvviso scopre di essere minato da una malattia subdola. In che modo gli si era insinuata in testa quell'idea? Non si trattava di germi, infatti, ma di un'idea. Anche un'idea può presentarsi come una macchiolina da nulla alla quale sulle prime non prestiamo attenzione. Poi cominciamo a sbirciarla ogni tanto. Abbiamo l'impressione che cresca, che si allarghi. Ci sforziamo di farla sparire, ed è un po' come se ci grattassimo un foruncolo: continua a ingrandirsi, sempre più rapidamente, finché un giorno siamo costretti ad andare dal medico. Solo che di medici, per il suo caso, non ce n'erano».

«In quest'epoca tremenda, un'epoca di follie commesse nel nome della gloria di Stati e nazioni o del bene universale, e in cui gli uomini non sembrano più uomini ma fremono come rami d'albero e sono come la pietra che frana e trascina con sé le altre pietre riempiendo fosse e burroni, in quest'epoca di terrore e di follia insensata, la bontà spicciola, granello radioattivo sbriciolato nella vita, non è scomparsa» (Vasilij Grossman)

Anni cruciali, per Simenon, quelli che vanno dal 1941 al 1945. Mentre è assorbito dalla stesura del suo grande romanzo autobiografico, "Pedigree", riporta in servizio il commissario Maigret, che aveva mandato in pensione nel 1934, e matura due decisioni importanti: lasciare la maison Gallimard, che stampa le sue opere da quasi tre lustri, e trasferirsi con tutta la famiglia negli Stati Uniti. Tant'è: nel 1946, non molto tempo dopo essere sbarcato a New York, Simenon ha già una nuova vita «americana», un nuovo editore – e ben presto avrà anche una nuova moglie. Nel frattempo, continua a scrivere un libro ogni tre o quattro mesi, nonché una notevole quantità di racconti, che a volte pubblica su settimanali o riviste e a volte dimentica in un cassetto, e che negli anni successivi verranno assemblati un po' a casaccio, senza che l'autore se ne preoccupi granché: di quelli compresi in questo volume, per esempio, due sono apparsi a stampa solo nel 1992, e uno, "Il lutto di Fonsine", detiene il primato di essere stato incluso in ben tre raccolte diverse, nel 1950, nel 1954 e nel 1963. I dieci racconti qui riuniti sono stati scritti in Vandea fra il 1941 e il 1945.

«Sono finiti i caffè letterari, il colloquio stesso» confida Sciascia a Domenico Porzio. «Eppure colloquiare significava non soltanto chiacchiera, ma esperienza, urbanità». Ed è come se questo libro, che registra incontri avvenuti lungo il 1988 e il 1989 e interrotti dalla morte dello scrittore, i due amici l’avessero disegnato proprio per scongiurare la fine del libero colloquiare, la dilagante riduzione a intervista della conversazione. Provocato dalla inesauribile curiosità di Porzio, stimolato da un dialogo mutevole, schietto, indisciplinato, Sciascia parla con un’asciuttezza in cui il fervore è schermato dal riserbo e dalla precisione, offrendoci inattesi squarci sulla sua infanzia, quando il 2 novembre i bambini ricevevano i regali dei morti; sulla biblioteca della zia maestra e sul teatro di Racalmuto, responsabili della sua divorante passione per i libri e il cinema; sui drammi che l’hanno segnato, come il suicidio del fratello, cui è seguita quella che con ammirevole pudore definisce «una sequela di guai»; sull’impiego al Consorzio agrario, che gli ha assicurato «il primo impatto con la giustizia». Ma, insieme, vengono alla luce anche tutti i suoi amori: oltre ai libri, Parigi, il Settecento, Stendhal, Savinio, su cui ha pesato l’italica «avversione all’intelligenza», Borges, Pirandello, «incontrato nella natura, nei luoghi». E i segreti della sua officina, come la mescolanza dei generi suggeritagli da Malraux, che vedeva in Santuario di Faulkner «la tragedia greca ... calata nel romanzo poliziesco» – incluso il più spiazzante ed efficace: «Per me scrivere è una cosa allegra».

Per generale consenso, Vertigo [La donna che visse due volte] è il più inestricabile tra i film di Hitchcock - e per alcuni il più bello (o uno dei due o tre supremi). Questo libro si propone di dire perché. E perché Vertigo abbia un film gemello: Rear Window [La finestra sul cortile], che invece è usualmente considerato molto più semplice e immediato, mentre si potrebbe rivelare altrettanto vertiginoso. Ma parlare di questi due film è come parlare del cinema in sé, quindi anche di Max Ophuls, di Rita Hayworth, dell'epifania della «diva» e di un romanzo di Kafka che è innervato dal cinema da capo a fondo: Il disperso [America].

Con i versi di una ballata, che a stento riescono a contenere l’impeto affabulatorio, Friedrich Dürrenmatt, come già nella Morte della Pizia, si inoltra sul terreno del mito. Il suo minotauro, creatura terrifica e insieme innocente, imprigionato in un labirinto che è un intricato gioco di specchi, si dibatte alla ricerca di una via d’uscita, in primo luogo da se stesso. E nel turbine di immagini in cui il mostro si perde, e si scopre, il mito rifulge di nuova luce.

Nel 1936, quando scrisse la Storia dell'eternità, Borges lavorava in una biblioteca rionale dimenticata in un quartiere periferico di Buenos Aires, dove la topografia ortogonale della capitale argentina si frastagliava in terreni incolti e officine e ortaglie, e dove il tempo sembrava non passare mai. Fu in quel periodo che si delinearono nella sua opera i tratti che oggi chiunque definirebbe, a colpo sicuro, borgesiani, e in primo luogo l'inclinazione a considerare tutto come materiale letterario. Così, per esempio, teologia e metafisica potevano diventare ai suoi occhi cronache della vita di un personaggio chiamato eternità, del quale egli si proponeva di restituire, attraverso episodi ben vagliati, alcune delle fasi che punteggiavano una vita infinita. Senza impedirsi, comunque, di accostare queste storie a divagazioni sulla metafora, sui traduttori delle Mille e una notte e sull'arte dell'insulto. Tale procedimento, usato da Borges con discrezione e ironia, ha una straordinaria forza dissestante, nel senso che scalza ogni affermazione dal suo piedistallo di pretesa realtà, come se la realtà stessa non fosse che un genere letterario. E nel contempo ci introduce a un nuovo genere, di cui Borges seppe essere, per un paradosso a lui congeniale, insieme il fondatore e l'epigono.