Abscondita

«Tanti sono i pittori che amo, ma nessuno mi emoziona, senza un motivo evidente, come Cézanne. Cerco ogni volta di spiegarmi questa emozione distaccata, violenta. Mi sembra che si tratti della stessa emozione del pensiero al di là di ogni rappresentazione. La devozione religiosa di Picasso e di Matisse nei confronti di Cézanne mi pare doverosa. "Cézanne, è Dio". Sì, ma quale? Non un dio nascosto, comunque. "Vicino e difficile da cogliere, il dio" dice Hölderlin. Molto vicino. Infinitamente vicino. E per questo tanto più difficile da cogliere».

"È ad Apollinaire che spetterà il posto più eminente fra i critici del cubismo, e il libro che presentiamo al pubblico italiano ne è la più limpida testimonianza. Del tutto consapevoli che non tutte le affermazioni dello scrittore trovarono conferma negli sviluppi successivi della tendenza propugnata, crediamo opportuno pubblicarlo nella sua integrità originaria, come documento di un'epoca ricca di esperienze e di vive passioni. Il poeta dimostra infatti, col linguaggio che gli è proprio, che a due bisogni risponde l'arte figurativa moderna: il primo consiste nel sottomettere la natura alle virtù plastiche, alla purezza e all'unità; il secondo vuole che la pittura sia riportata in una realtà indipendente dal fenomeno visivo naturalistico. A questo si aggiunga che il cubismo si dichiarò subito contro le incontrollate passioni ed ogni ideologia romantica volendo che la fantasia dell'artista fosse dedotta con consapevole coscienza. All'empirismo artistico Apollinaire oppone lo spirito creatore di una dialettica che tende a continuare la grande linea classica senza il concorso delle vecchie abusate formule." (dallo scritto di Carlo Carrà)

Per un singolare contrappasso, Pierre-Auguste Renoir è noto oggi soprattutto come pittore impressionista, mentre all'impressionismo dedicò solo una parte della sua vita di artista. Della pittura en plein air fu, verso il 1863, uno dei fondatori, con Monet e Bazille, ma già alla fine degli anni Settanta considerava quella esperienza esaurita, un vicolo cieco. Dopo di allora continuò a dipingere per altri quarant'anni, superando le premesse impressionistiche, anzi negandole, in nome di un classicismo di cui nel nostro secolo è stato uno dei precursori. Basta osservare il suo percorso pittorico per capire come Renoir, per primo, abbia avvertito i limiti della tendenza espressiva che aveva contribuito a creare. Quello che rimane costante, in tutta la sua opera, è un indiretto atto d'accusa nei confronti di quell'intelligenza che non nasce dall'istinto e non si risolve nell'esistere. Per questo dipingeva fiori, prati, bambini e soprattutto donne. Per Renoir non la storia, ma la natura era magistra vitae. E ogni forma di cultura, o di ragionamento, era per lui un inganno, un decadimento rispetto alla sapienza originaria che non è contenuta nei libri, e che è la sola che conti. Ma non bisogna equivocare. Renoir fu in realtà un pittore-intellettuale incontentabile e inappagato, costantemente insoddisfatto dei suoi esiti. Le sue riflessioni sull'arte e soprattutto le sue lettere (che dal 1865, l'anno delle prime ricerche impressioniste, giungono sino al 1918, pochi mesi prima della sua morte) testimoniano questa ansiosa ricerca. E inondate di luce come sono, la luce di Cagnes e della Provenza, riverberano sulle pagine una parte di quella luminosità e di quella vita che Renoir ha sempre racchiuso nei suoi quadri.

«Questa straordinaria caverna non finirà mai di sconvolgere chi la scopre: non finirà mai di rispondere a quell'attesa del miracolo che costituisce, nell'arte come nella passione, l'aspirazione più profonda della vita. Spesso giudichiamo infantile questo bisogno di provare meraviglia, eppure non riusciamo a liberarcene. Ciò che ci appare degno di essere amato è sempre ciò che ci sconvolge, è l'insperato, l'insperabile. Come se, paradossalmente, la nostra essenza consistesse nella nostalgia di raggiungere ciò che consideravamo impossibile. Da questo punto di vista Lascaux riunisce le condizioni più rare: il sentimento di miracolo che ci dona oggi la visita della caverna, derivante innanzi tutto dall'estrema casualità della scoperta, è in effetti raddoppiato dal sentimento del carattere inaudito che queste figure ebbero agli occhi stessi di coloro che vissero al tempo della loro creazione. Per noi Lascaux si situa tra le meraviglie del mondo: siamo in presenza dell'incredibile ricchezza che ha accumulato lo scorrere del tempo. Ma quale dovette essere il sentimento di quei primi uomini, per i quali certamente, senza che ne ricavassero una fierezza simile alle nostre (così scioccamente individuali), questi dipinti ebbero un prestigio immenso? Il prestigio che si lega, qualunque cosa se ne possa pensare, alla rivelazione dell'inatteso. È soprattutto in questo senso che parliamo di miracolo di Lascaux, perché a Lascaux l'umanità ancor giovane misurò, per la prima volta, l'estensione della propria ricchezza. Della propria ricchezza, ossia del potere che essa aveva di raggiungere l'insperato, il meraviglioso».

Intorno al 1522, Tommaso Moro riflettendo sulla Danza della Morte della cattedrale di Saint Paul concludeva che nell'immaginazione dello spirito del credente nulla è più potente della sua stessa fantasia: «Se la parola morte non soltanto si ode, ma la si lascia penetrare nei nostri cuori con fantasia e profonda immaginazione, percepiremo così che l'osservazione della Danza della Morte dipinta in Saint Paul ci ha procurato una commozione mai provata prima, sentendoci toccati e sconvolti dall'impressione di quell'immagine nei nostri cuori. E nessuna meraviglia. Perché quei dipinti esprimono soltanto la figura raccapricciante dei nostri corpi morti fatti di ossa e di carne corrotta. Pensiero davvero spaventoso. Tuttavia né la loro visione, né quella dei teschi nell'ossario, né l'apparizione di un vero fantasma generano la metà del terrore rispetto alla nostra radicata fantasia della morte nella sua natura, alla vivida immaginazione coltivata nel nostro stesso cuore». Dinanzi a osservazioni come quelle di Tommaso Moro, Hans Holbein rivendicava il valore spirituale dell'arte. La sua ambizione fu soprattutto quella di ideare nuovi mezzi figurativi per ispirare una profonda pietà. E il suo ciclo di incisioni della Danza della Morte dimostra che riuscì nell'intento. Con un commento di Ulinka Rublack.

Né manuale pratico, né saggio teorico, il «Trattato» è un'analisi della pittura dal punto di vista linguistico e stilistico, in cui le competenze accumulate da Jean-Étienne Liotard in più di mezzo secolo si traducono nella definizione degli elementi essenziali del linguaggio pittorico, i dodici Princìpi, e nella formulazione di una serie di precetti inerenti la loro applicazione, le venti Regole. Nel testo l'anziano pastellista parla di temi quali l'importanza del disegno, la grazia o l'armonia, facendo riferimento alla propria opera e a quella di altri pittori contemporanei o del passato, primo fra tutti il venerato Correggio. Liotard ha qui sintetizzato un lungo lavoro di osservazione e classificazione empirica di dati relativi all'attività pittorica, deducendone poi le leggi: «la pratica ha quindi generato la teoria». Così, nelle Regole gli enunciati di carattere generale sono seguiti da esempi e dimostrazioni tratti dalla conoscenza e dalla vicenda professionale del maestro.

«Le mie idee sono state spesso interpretate come l'esaltazione della razionalizzazione e della meccanizzazione. È una visione assolutamente erronea di tutti i miei sforzi. Ho sempre insistito sul fatto che l'appagamento dei bisogni dell'animo umano è più importante del benessere materiale, e che il raggiungimento di una nuova visione spaziale è più significativo dell'economia strutturale e della perfezione funzionale. Lo slogan "funzionalità uguale bellezza" è solo parzialmente vero. Quando consideriamo bello un viso umano? Ogni viso è funzionale nelle sue parti, ma solo quando proporzioni e colori perfetti si fondono in un'ideale armonia, esso merita l'epiteto di bello. Lo stesso accade in architettura. Solo la perfetta armonia delle sue funzioni tecniche e delle sue proporzioni può approdare al bello. È precisamente questo a rendere il nostro compito così articolato e così complesso. L'autentica architettura dovrebbe essere la proiezione della vita stessa, e questo implica una conoscenza intima dei problemi biologici, sociali, tecnici e artistici. E tuttavia questo non basta. Per rendere unitari tutti i diversi rami dell'attività umana è indispensabile una forza di carattere che i mezzi educativi possono solo rafforzare, non creare. La nostra meta più alta deve comunque esser quella di formare uomini in grado di tendere alla totalità, anziché chiudersi entro gli angusti limiti della specializzazione. Il nostro secolo ha prodotto il tipo dell'esperto in un'infinità di esemplari: facciamo ora in modo che nascano uomini dall'ampia visione». Con uno scritto di Manlio Brusatin.

«Due stati d'animo di uguale intensità dominano le lettere di Sironi: una sofferenza immutabile e un'immutata tensione creativa. L'una e l'altra non trovano pace, né forse la cercano. Il giovane che a diciotto anni dichiara di aver già avuto "molte prove della malignità del destino"; l'uomo che nel '35 sente "il peso del destino inumano" e nel '61, poco prima di morire, si augura solo di trovare "dopo tanto bestiale soffrire un po' di pace e silenzio", è lo stesso che lavora per decenni con inalterata concentrazione e si dedica all'arte con tutte le sue forze. La vita non ha risparmiato a Sironi le esperienze drammatiche: prima la perdita del padre a tredici anni, le ricorrenti crisi di nervi, la guerra; poi la povertà, la contrastata vicenda familiare, le aspre polemiche sulla sua pittura; con la caduta del fascismo il crollo di tutti i suoi ideali politici, un'esecuzione sommaria evitata in extremis, l'emarginazione; infine la perdita della figlia Rossana, che si uccide a diciotto anni nel 1948. Eppure leggendo le sue lettere, che ricompongono tutta la sua vicenda biografica (e che qui sono ordinate per la prima volta in modo organico), si ha l'impressione che la sua sofferenza non nasca soltanto dalle circostanze esterne, ma abbia un'origine più misteriosa, più segreta. La sua sensibilità getta un'ombra cupa sullo spettacolo delle cose. D'altra parte tanta esperienza dolorosa non allenta mai la tensione espressiva dell'artista. E come nei suoi paesaggi urbani occorre cogliere, oltre l'aspetto tragico, quello propositivo e classico, così nelle sue lettere non si possono registrare le espressioni di dolore senza notare le orgogliose risposte alla sfida.» (Elena Pontiggia)

«In un tempo come il nostro in cui le situazioni sociali, politiche ed economiche esigono sforzi su basi reali, nulla è più logico del fatto che generalmente non si abbia alcuna consapevolezza dell'influenza immensa che l'arte esercita, o potrebbe esercitare, sulla vita pratica. L'arte, a causa del suo carattere convenzionale o per l'ignoranza del suo autentico contenuto, è stata sin qui considerata come una ricerca della bellezza ideale o decorativa, per cui non si comprende come possa indicare la via verso l'equilibrio dei rapporti sociali, politici ed economici, né come possa creare una realtà concreta e una concreta bellezza nella vita pratica. Nel nostro tempo la necessità spinge verso la ricerca di un equilibrio mondiale, ma non si ha forse bisogno di una bellezza reale nella vita? E la bellezza non è forse l'espressione più perfetta dell'equilibrio?».

«Jacques Derrida legge la vastissima opera di Artaud nel segno del "superamento" della metafisica così come lo intende Heidegger, indicando nello "stare sul limite" il luogo stesso che, rispetto alla storia della metafisica, "non è né dentro né fuori". Leggere Antonin Artaud al di qua di questo desiderio di riappropriazione di sé (di qualsiasi retorica del "corpo proprio") e della condanna di tutto ciò che egli identificava come l'improprio che investe, come si sa, la filosofia, la politica, la tecnica e, più in generale, le protesi, i derivati, i supporti, l'artificiale insomma, contro cui si scaglia in "Pour en finir avec le jugement de dieu". Leggerlo così, allora, ma salvaguardando nel contempo la tensione dell'impossibile che attraversa tutta la sua opera - è questo lo "stare sul limite" in cui si pone Derrida, e beninteso lo spazio rispetto al quale si leva ogni eccesso che l'opera stessa di Artaud sembra essere costantemente sul punto di provocare.» (dallo scritto di Alfonso Cariolato)

«Grünewald non è discepolo di alcun maestro, ed è giocoforza classificarlo nella storia della pittura come un essere eccezionale, come un barbaro di genio che per mezzo del colore grida invocazioni in un dialetto originale, in una lingua a parte. La sua anima tumultuosa va da un eccesso all'altro: la si sente agitata dalle burrasche, persino nelle sue volontarie tregue e nei suoi torpori, ma si fa straziante quando medita sugli episodi della Passione [...]. Quel Cristo spaventoso, morente sull'altare dell'ospizio d'Isenheim sembra fatto a immagine dei colpiti dal fuoco sacro che lo pregavano, e si consolavano al pensiero che il Dio che imploravano avesse provato i loro stessi tormenti, e che si fosse incarnato in una forma ripugnante quanto la loro, e si sentivano meno sventurati e meno spregevoli. Si capisce facilmente perché il nome di Grünewald non s'incontri, come quelli di Holbein, di Cranach, di Dürer, sulle liste delle commesse e nei conti degli imperatori e dei principi. Il suo Cristo degli appestati avrebbe turbato la sensibilità delle corti; poteva esser compreso solo dagli infermi, dai disperati e dai monaci, membra sofferenti di Cristo».

«L'emozione estetica è infinitamente lontana da quei valori etici in cui Tolstoj avrebbe voluto confinarla, e sembra essere lontana dalla vita reale e dalle sue utilità pratiche, come la più inutile teoria matematica. Si può soltanto dire che quelli che la provano sentono che essa possiede una qualità peculiare di "realtà" che la rende una questione di enorme importanza nella vita. Ogni tentativo che facessi per spiegare questo fatto mi condurrebbe probabilmente nelle profondità del misticismo. Sull'orlo di questo abisso mi arresto».