Adelphi

«Forse questo è il libro che i critici mi chiedono da tanto tempo e che ho sempre sperato di scrivere» azzarda Simenon, che ha terminato "Le persiane verdi" in una sorta di stato di grazia, all'indomani della nascita del secondo figlio. Ha tutte le ragioni di essere soddisfatto: è riuscito a scolpire una figura larger than life, Emile Maugin, celeberrimo attore giunto, a sessant'anni, all'apice del successo e della fama, che un giorno apprende di avere, al posto del ventricolo sinistro, «una specie di pera molle e avvizzita». «Maugin non è ispirato né a Raimu, né a Michel Simon, né a W.C. Fields, né a Charlie Chaplin» afferma risolutamente Simenon nell'Avvertenza. «E tuttavia, proprio a causa della loro grandezza, non è possibile creare un personaggio dello stesso calibro, che faccia lo stesso mestiere, senza prendere in prestito dall'uno o dall'altro certi tratti o certi tic». Ciò detto, taglia corto, «Maugin non è né il tale né il talaltro. È Maugin, punto e basta, ha pregi e difetti che appartengono solo a lui». Pregi e difetti alla misura del personaggio: dopo un'infanzia sordida, ha lottato, perduto, vinto, amato, desiderato, conquistato e posseduto tutto – donne, fama, denaro –, e coltiva la propria leggenda abbandonandosi a ogni eccesso. Prepotente, scorbutico, cinico (ma segretamente generoso), regna da tiranno su un piccolo mondo di sudditi devoti e trepidanti, fra cui la giovanissima e amorevole moglie, ma vive nella costante paura della morte e nella nostalgia dell'unica cosa che non ha mai conosciuto: la pace dell'anima - quella cosa tiepida e dolce a cui il suo desiderio attribuisce la forma di una casa con le persiane verdi.

Come nasce un ritratto e cosa c’era prima? Come si forma l’immagine mentale di un volto – non meno geroglifica della sua controparte fisica – e quali sentieri deve percorrere la mano di un disegnatore per tentare di raggiungere quella verità nascosta e inafferrabile? Nasce – come altrove ci ha chiarito Tullio Pericoli – da quei primi tratti «incerti e ansiosi» con i quali cerca di cogliere qualcosa che intravede e teme gli possa sfuggire. Tratti destinati a produrre uno scatto, ad accendere «una piccola luce», e che preludono poi a un tragitto elaborativo disseminato di prove, di schizzi, ma anche di smacchi, sconfitte ed errori – non meno preziosi delle stazioni vittoriose: «È come prendere da uno scaffale un libro sbagliato che, a sfogliarlo, si rivela più interessante di quello che cercavamo» ha scritto. Eppure i brouillons che un tempo gettava via – in omaggio a quel valore assoluto che è l’opera compiuta – e che Giovanni Testori lo ha persuaso a conservare, li aveva sempre tenuti per sé. Ora, per la prima volta, ha deciso di estrarli dai cassetti e di mostrarceli. Insomma ci ha gentilmente invitato nel suo atelier per farci scoprire come lavora: senza commenti superflui, lasciandoci liberi di gironzolare come vecchi amici, di esercitare il nostro sguardo, di raffrontare, di ripercorrere le tappe di avvicinamento – di riconoscere, ritratto dopo ritratto, il dettaglio che, miracolosamente, svela la parte celata di un individuo.

«Da quando Darwin mi ha definito “un osservatore inimitabile”, questa qualifica mi è stata applicata molte altre volte qua e là, senza che ne abbia ancora capito il motivo. Interessarsi a tutto ciò che brulica attorno a noi è così naturale, mi sembra, così alla portata di tutti, così appassionante! A ogni modo sorvoliamo, e ammettiamo pure che il complimento sia fondato. «Ma se devo affermare che sono curioso di tutto ciò che riguarda l’insetto, non ho più alcuna esitazione. Sì, sento di avere il pallino, l’istinto che mi spinge a frequentare questo mondo singolare; sì, mi riconosco capace di dedicare a simili studi tempo prezioso, che sarebbe impiegato meglio nel prevenire, se possibile, la povertà della vecchiaia; sì, confesso di essere un appassionato osservatore dell’animale. Come si è sviluppata questa inclinazione caratteristica, allo stesso tempo croce e delizia della mia vita? E, soprattutto, che cosa deve essa all’atavismo?». (Jean-Henri Fabre)

Non c’è dubbio: è all’immenso potere dei libri che si deve la diffusione dell’Illuminismo. Ma come si spiega la loro forza di rompente in un’epoca in cui non esisteva la libertà di stampa? Nella Francia dell’Ancien Régime ogni pubblicazione dipendeva infatti da un tortuoso iter, senza il quale era impossibile ottenere il privilège concesso dal re. Per di più la Corporazione parigina dei librai e stampatori, grazie a una complessa rete di relazioni tipica di un’oligarchia endogama, dominava in tutto il regno, paralizzando di fatto le imprese di provincia. Lo scenario che Darnton dischiude in questo libro, frutto di lunghe, tenaci ricerche d’archivio, è perturbante: quasi tutte le opere che hanno trasmesso il pensiero dei philosophes furono stampate in quella «Mezzaluna Fertile» che da Amsterdam e Bruxelles giungeva sino ad Avignone (allora territorio papale) passando per la Renania e la Svizzera, e distribuite in maniera clandestina – erano insomma frutto di pirateria. Tempestivamente informati sulle novità da spregiudicati agenti che operavano a Parigi, animati da una sete di profitto pari solo alla loro audacia, braccati dal tempo, assediati da non meno animosi concorrenti, i pirati dell’editoria potrebbero apparire come i perfetti rappresentanti di un capitalismo predatorio. Eppure, ci rivela Darnton, assolvevano un compito rivoluzionario: produrre a buon mercato libri per un pubblico nuovo, composto dai ceti intermedi. Agendo al di fuori della legge, assecondavano dunque, paradossalmente, la battaglia dei livres philosophiques, che quella legge, fondamento dei privilegi dell’Ancien Régime, sfidavano in maniera aperta.

Nessun libro ha saputo raccontare con così mirabile precisione il momento sospeso, afoso, immobile che precedette lo scatenarsi delle armi nella seconda guerra mondiale – e nello stesso tempo far vibrare, in filigrana, una possente raffigurazione dello sfacelo che i nazisti stavano portando nel mondo. Ma non già perché l’autore ricorra a una densa simbolicità. Anzi, con la sua funambolica lievità, con il suo gesto sovrano di mistificatore che introduce al vero mistero, Lernet-Holenia riesce qui ad avvolgere e camuffare i suoi segnali in una aggrovigliata storia d’amore, che nasce a Vienna e subito ci trasporta in quel «mondo intermedio» dove gli spiriti e i corpi, la vita e la morte, il passato e il futuro amano scambiarsi le parti – ed è la vera terra delle sue storie. Immersa in questa realtà irreale, la guerra non perde nulla del suo atroce peso, stagliandosi in immagini incombenti, come una nitida allucinazione.

"Dolore e ragione" apparve a New York nel 1995, poche settimane prima della scomparsa dell’autore – e così offrendosi inevitabilmente come opera testamentaria. Di fatto, leggendo i tre grandi saggi su Frost, Hardy e Rilke – o la memorabile Lettera a Orazio – che fanno da perno al libro, risulta difficile immaginare un grado ulteriore di comprensione: sono prove stupefacenti di come si possa illuminare un testo quasi aderendo alla tensione muscolare della mano del poeta che scrive. Ma parlare di questi autori, per Brodskij, ha sempre significato parlare di tutto e del tutto, poiché per lui la poesia era «l’unica assicurazione disponibile contro la volgarità del cuore umano».

Affascinante, straricco, amato senza remore dalle donne – e dagli uomini – della sua vita, eppure ignaro dell’effetto che provoca sugli altri, Stephen Monk si trova a riavvolgere il nastro della propria esistenza, devastata dalla crisi del suo ultimo matrimonio. Mentre il mondo precipita a velocità vertiginosa verso il baratro della Seconda guerra mondiale, Monk torna dopo oltre trent’anni alla casa della sua infanzia, in una piccola comunità quacchera della Pennsylvania, nuovamente circondato dalle cure della «zia» che l’ha cresciuto con indefettibile abnegazione. E, costretto all’immobilità da un incidente forse non del tutto casuale, decide di mettere ordine fra le lettere della prima moglie, Elizabeth, una scrittrice di successo scomparsa da pochi anni. Sarà lei, indirettamente, a gettare una luce nella sua confusione, aiutandolo a disfarsi del passato – «Mettilo in una teca di vetro e ammiralo come fosse un tesoro, se vuoi» –, a riflettere sulle leggi imperscrutabili che governano l’attrazione, ad accettare la stranezza del matrimonio, di tutti i matrimoni, almeno quelli che durano. E sarà sempre lei, che in un certo senso ha «inventato» Monk e ne ha fatto «il più realistico» dei suoi personaggi, a fornirgli la chiave per comprendere e perdonare se stesso. Così, nel desiderio espresso da Elizabeth: «Ah, come mi piacerebbe, come mi piacerebbe saper buttare giù a decine di quei vasti, informi romanzi impulsivi, pieni di opinioni contraddittorie e di calore, di energia, di stupidità e di vita», si può leggere in filigrana quello che è mirabilmente riuscito a Isherwood in queste pagine.

Una misteriosa mademoiselle settantenne che fuma e dipinge nella luce meridiana degli uliveti di Mitilene, e un quadro raffigurante un’isola caraibica introvabile sulle mappe: nasce da qui, come un’ecfrasi, il racconto che richiama in vita Saint-Jacques des Alizés e la ricolloca al suo posto nelle Antille, «infilata come una perlina sul sessantunesimo meridiano». Ascolteremo dunque Berthe de Rennes rievocare quel piccolo mondo sospeso in cui l’aristocrazia coloniale creola trascorreva la fin de siècle fra gite in carrozza, picnic sui fianchi del vulcano, cacce, duelli e feste. Su Saint-Jacques – dove Berthe nutre segretamente qualcosa di più che un’amicizia per la figlia del conte de Serindan suo cugino, bonario signore feudale – incombe però un destino sconvolgente, che si compirà proprio durante il gran ballo del Mardi Gras, organizzato dal conte senza risparmio di musica, delizie e sorprese. Se i libri di viaggio di Fermor si leggono come romanzi, questa novella ha tutta l’esuberanza descrittiva dei suoi inarrivabili travelogues: la trama melodrammatica (non a caso nel 1966 ne è stata tratta un’opera lirica) si dipana su sfondi disegnati con la consueta accuratezza visiva, e con il medesimo amore per il dettaglio rivelatore, il genius loci e i suoi riverberi letterari. E ci ritroveremo, nelle memorabili scene del carnevale antillano, circondati – come la fattucchiera Maman Zélie e il Re Diavolo suo compare – da un vortice di percussionisti scatenati, guitti in groppa a dragoni di carta, zombi, pipistrelli e domino danzanti. Fino alle febbrili sequenze finali, nelle quali riviviamo con Berthe, attimo per attimo, la notte fatidica di cui resterà la sola, attonita testimone.

Dal vero scrittore, ebbe a dire Elias Canetti in un discorso su Hermann Broch tenuto nel 1936, bisogna pretendere «la ferma volontà di dare una visione del suo tempo, una spinta all’universalità che non arretra spaventata di fronte a nessuna incombenza singola, che non elude, non dimentica, non trascura nulla, e che in nessun caso cerca facili scorciatoie. Broch si è occupato più volte e in modo approfondito di questa universalità. Si può dire di più: la sua volontà letteraria si è accesa veramente proprio anelando all’universalità». Per Canetti la trilogia "I sonnambuli" rappresenta dunque «la realizzazione poetica della sua filosofia della storia, sia pure circoscritta alla propria epoca. La “disgregazione dei valori” vi è raffigurata in personaggi vividi e altamente poetici. Non riusciamo a liberarci dalla sensazione che la pienezza, il valore e talvolta l’ambiguità di questi personaggi si siano affermati nonostante la volontà contraria o comunque con la pudica riluttanza del loro autore». E davvero ha come una concreta, autonoma esistenza il protagonista di questo secondo pannello, il trentenne August Esch, impiegato di commercio, lacerato tra «l’integerrima contabilità della sua anima» e «la sua peccaminosa condotta di vita». Una vita inquieta e senza baricentro, tra l’improbabile alternarsi di mestieri e gli ondivaghi rapporti con le donne, mentre in lui cova una rabbia impotente tanto contro gli affaristi quanto contro i demagoghi di «un mondo in preda all’anarchia, in cui nessuno sa più se sta a destra o a sinistra, sopra o sotto».

Scandito in tre parti – «Le vittime», «Gli imputati», «La corte» –, V13 raccoglie, rielaborati e accresciuti, gli articoli (apparsi a cadenza settimanale sui principali quotidiani europei) in cui Emmanuel Carrère ha riferito le udienze del processo ai complici e all’unico sopravvissuto fra gli autori degli attentati terroristici avvenuti a Parigi il 13 novembre 2015 – attentati che, tra il Bataclan, lo Stade de France e i bistrot presi di mira, hanno causato centotrenta morti e oltre trecentocinquanta feriti. Ogni mattina, per quasi dieci mesi, Carrère si è seduto nell’enorme «scatola di legno bianco» fatta costruire appositamente e ha ascoltato il resoconto di quelle «esperienze estreme di morte e di vita» – le testimonianze atroci di chi ha perduto una persona cara o è scampato alla carneficina strisciando in mezzo ai cadaveri, i silenzi e i balbettii degli imputati, le parole dei magistrati e degli avvocati –, e lo ha raccontato, come solo lui sa fare, senza mai scivolare nell’enfasi o nel patetismo, e riuscendo a cogliere non solo l’umanità degli uni e degli altri (sconvolgente, ammirevole o abietta che fosse), ma anche, talvolta, la quasi insostenibile ironia dei discorsi e delle situazioni. Da questo viaggio al termine dell’orrore e della pietà, da questo groviglio di ferocia, di fanatismo, di follia e di sofferenza, Carrère sa, fin dal primo giorno, che uscirà cambiato – così come uscirà cambiato, dalla lettura del suo libro, ciascuno di noi.

«Non lo so se l’idea che i buchi neri finiscano la loro lunga vita trasformandosi in buchi bianchi sia giusta. È il fenomeno che ho studiato in questi ultimi anni. Coinvolge la natura quantistica del tempo e dello spazio, la coesistenza di prospettive diverse, e la ragione della differenza fra passato e futuro. Esplorare questa idea è un’avventura ancora in corso. Ve la racconto come in un bollettino dal fronte. Cosa sono esattamente i buchi neri, che pullulano nell’universo. Cosa sono i buchi bianchi, i loro elusivi fratelli minori. E le domande che mi inseguono da sempre: come facciamo a capire quello che non abbiamo mai visto? Perché vogliamo sempre andare a vedere un po’ più in là...?» (l'autore)

Fra le grandi narrazioni che hanno accompagnato la storia dell’uomo, quella dell’Esodo dall’Egitto è senza dubbio una delle più dense di significato, e il testo biblico che l’ha tramandata fino a noi ne è la vivida testimonianza letteraria. La potenza evocativa delle descrizioni – dalle dieci piaghe d’Egitto al prodigio del Mare dei giunchi – rischia tuttavia di lasciare in ombra gli sviluppi sotterranei del mito. In questo saggio Jan Assmann, con profondità e vastità di sguardo, interroga il libro dell’Esodo dal punto di vista dell’«egittologo che opera nel campo delle scienze culturali», risalendo alle origini dei suoi nuclei mitici e indagandone gli effetti e i riverberi nel tempo. Sarà così possibile vedere da una nuova prospettiva la cruciale rivelazione nel roveto ardente, allorché Yahweh manifesta la propria volontà e stabilisce un patto con il popolo eletto: «Con l’idea del patto viene al mondo la “fede”, che rappresenta l’autentica, rivoluzionaria novità del monoteismo biblico, sia esso veterotestamentario, neotestamentario o islamico». Nell’Antico Testamento, infatti, «“fede” ha lo stesso significato di “fedeltà”, ovvero fiducia nel patto». E il «monoteismo della fedeltà» porterà a una nuova idea di religione, in grado di gettare «le basi per un rapporto totalmente nuovo con il mondo, con Dio e con il tempo» – un rapporto destinato a perdurare fino alla modernità.