Campisano Editore

«L’anatomia che noi facciamo di un’opera, dietro la pretesa della filologia, ha sempre il rischio di produrre qualcosa di inopportuno. L’opera serve all’autore come materia prima del racconto di sé, e, per estensione, della continua riformulazione dell’opera stessa. Le fonti, se proprio le ritenessimo utili a capirci qualcosa, dovrebbero restare in sospensione nel racconto, disponibili a venire manipolate dall’autore all’occorrenza. Del resto, come ci avvertiva Mario Praz, poche figure risultano così meschine quanto quella dello scopritore di fonti. Cosa, questa, che non è proprio ovvia da accettare, e che, soprattutto, finisce col venire naturalmente ignorata per via, ad esempio, del troppo amore. Ma, insomma, non vorrei adesso essere frainteso, né procurarmi la disapprovazione dei cultori di un’intera disciplina. Comprendo bene che nulla può esistere realmente al di fuori della dimensione ricostruttiva, e neanche mi pare che, al di là della salace suggestione che esercita, l’affermazione di Praz si possa davvero sottoscrivere. Quello che però mi viene suggerito dalle pagine del libro che avete appena letto è che il discorso sulle fonti, tanto più se espresso in forma dialogica, è sempre l’origine di un discorso amoroso tra l’autore e la propria opera. Come tale, contiene i termini se non proprio di un’esclusione, quantomeno di una esclusività, riferendo il racconto a tempi e luoghi che sono in grado di coinvolgerci con l’eterna arma del discorso amoroso: il desiderio. In altri termini, tramite lo strumento del desiderio l’opera marca in noi la distanza tra quello che sentiamo di mostrare e quello che sentiamo di volere. Il carattere di questa risonanza emotiva – nell’opera di Franz Prati e nel discorso intorno a essa che il dialogo con Lucia Re riesce bene ad attivare – assume la dimensione di atmosfera, termine che introduce una nuova prospettiva affettivofisica nelle nostre possibilità di interazione con l’opera. Atmosfera intesa come metafora, legata com’è alla capacità dell’immaginazione di evocare presenze che trascendono il dominio del sensibile, ma anche atmosfera intesa come messa in scena simbolica, in una dimensione dove emerge la sua natura teatrale, la sua capacità di allestire scenari in risposta al bisogno degli esseri umani di significati. Dobbiamo accettare i simboli – ci avvertiva Cesare Pavese a metà del Novecento – con la pacata convinzione con cui si accettano le cose naturali. La città ci dà simboli come la campagna ci dà frutti. La città, quella che continuamente Prati ricerca, traduce in simboli i prodotti di volontà altrui, li traspone e li impagina in una partitura ogni volta diversa, ogni volta artefice di una forma di risonanza tra i frammenti architettonici ricomposti nell’opera e la sensibilità di chi li percepisce. Bisogna amare tutto con cautela disperata, concludeva Pavese. Quando l’autore lo fa, lascia a noi la posizione di desiderare i simboli, ma è un rapporto scambievole di desideri. Anche il Prati autore desidera la città quando la racchiude intera nella forma della colonna, che talvolta si erge, come quella descritta da Chateaubriand in René, sola in mezzo al deserto ed è “simile a un grande pensiero”.» (dalla postfazione di Valter Scelsi)

Nel volume viene ripercorsa la vicenda secolare, lunga e topograficamente complessa, nel corso della quale il monastero di origine tardomedievale, fondato nel 1334 e trasferito nel 1356 in una zona più elevata della città, conosce periodiche trasformazioni, ampliamenti e ricostruzioni. L’edificio occupa un quadrante strategico nel denso edificato urbano – ormai saturo alla fine del secolo XVII – innestato su quello straordinario sistema costituito da via dei Crociferi, la “via dei monasteri” di Catania, che vede addensarsi lungo i suoi margini una sequenza di prestigiose fondazioni claustrali maschili e femminili. Il volume introduce elementi analitici di specifica peculiarità disciplinare, concentrandosi, oltre che sulle Vicende storiche, in particolare sui processi di “fabbrica”, con meticolose ricostruzioni documentarie delle diverse fasi di cantiere, dando conto in maniera dettagliata delle maestranze impegnate, dei materiali utilizzati, degli investimenti economici, dell’organizzazione logistica.

Ci sono storie che sembrano perdute per sempre, ma esistono edifici nascosti agli sguardi più indiscreti che, se opportunatamente indagati, quella storia permettono ancora di ricostruirla. È questo il caso della chiesa di Santo Stefano Vecchio presso Fiano Romano, da oltre un secolo sconsacrata e privatizzata. L’analisi dell’edificio sacro, adibito a nuova funzione, ha offerto la straordinaria occasione di ritessere non una, ma più storie, che nel corso dei secoli sembrano intrecciarsi per poi allontanarsi definitivamente. Il volume ripercorre le vicende storiche e architettoniche della chiesa medievale fianese, ne indaga i fatti artistici inediti o poco noti e pone una particolare attenzione a quegli avvenimenti che hanno preservato o disperso le attestazioni artistiche al suo interno. Superando i limiti imposti dal silenzio storiografico, l’attenzione è rivolta in particolare all’arredo liturgico, agli enkolpia e ad un inedito ciclo pittorico riemerso nell’edificio nei primi anni Quaranta del Novecento.

L’immagine della porte biaise del cosiddetto carcere consolare a Pézenas, nel sud della Francia, ha accompagnato alcune delle lezioni che Mario Piana ha tenuto nei suoi anni di insegnamento all’Università IUAV di Venezia (1998-2022): si tratta di un portale dorico, che si segnala per essere una costruzione anamorfica. Per apprezzare questa architettura è necessario assumere una visione alternativa, scorciata e non canonica. L’invito ad abbracciare un punto di osservazione inedito, non scontato, rappresenta uno dei tratti distintivi della lezione di Mario Piana, al quale i curatori di questo volume vogliono rendere omaggio con questa raccolta di scritti. La scelta del titolo, «Tanto di lume alle cose di Architettura», è una citazione di Andrea Palladio, tratta dalla dedica al conte Giacomo Angarano che apre i primi due de I Quattro Libri dell’Architettura. L’espressione è usata dall’autore per illustrare lo scopo ultimo del suo lavoro, ossia quello di offrire un valido strumento critico a «coloro che dopo di me verranno», per esercitare «l’acutezza de lor chiari ingegni». Ricorrere a queste parole per dare un titolo al libro ci è sembrato appropriato, sia in considerazione degli importanti contributi scientifici che Mario Piana ha dato nel corso del tempo agli studi palladiani, sia in ragione delle esperienze di formazione, di ricerca e di professione che ognuno di noi ha condotto al suo fianco e che oggi per chi scrive queste poche righe di premessa rappresentano un imprescindibile punto di riferimento. Sono qui raccolti i contributi inediti di allievi, colleghi e amici che intendono ringraziarlo e manifestargli, ancora una volta, la propria stima. Non ha l’intento, né l’aspetto di un volume celebrativo in senso stretto, ma vuole essere un “festeggiamento” su carta stampata di un passaggio importante – il suo congedo dalla cattedra di restauro –, che forse meglio si addice all’indole e al profilo sempre misurati della persona a cui queste pagine sono dedicate. Si tratta di saggi che riflettono una molteplicità di prospettive e che spaziano dal restauro alla storia dell’architettura, dell’arte e della musica, dalla storia tout court al consolidamento del costruito, arrivando a toccare argomenti riguardanti lo studio dei materiali e delle tecniche costruttive antiche.

A Tor Sanguigna, a ridosso di piazza Navona fulcro della vita commerciale dell’Urbe, era ubicata la casa-bottega dei De Marchis, una famiglia di mercanti di sete del secolo XVII. L’esponente di spicco Marcantonio, anche detentore di un banco di cambio, possedeva una ragguardevole raccolta di dipinti di importanti artisti contemporanei italiani e stranieri attivi a Roma. Il volume, nel prendere in esame la dispersione dei quadri distribuiti ai creditori dopo la sua morte nel 1684, tende a dimostrare come il collezionismo del mercante rispondesse piuttosto ad una strategia di investimento favorito dal commercio delle sete trainanti per la diffusione del mercato dell’arte. Le relazioni con una clientela per lo più privilegiata e internazionale particolarmente vocata al collezionismo agevolavano le richieste di un pubblico che, avendo col mercante un libero rapporto svincolato da commissioni, contribuiva ad alimentare il suo volume di affari. Le opere di G. Brandi, M. Cerquozzi, V. Codazzi, J. Courtois, L. Cousin, G. Lanfranco, P.F. Mola, C. Maratti, Mario dei Fiori, Salvator Rosa, A. van der Cabel, A. Camp, J.K. Van Eck, e altri ancora documentano la varietà dell’offerta e i differenziati livelli di qualità della quadreria, rappresentativa sia degli orientamenti di gusto di Marcantonio De Marchis, sia delle esigenze figurative e culturali della sua clientela. Una apertura è rivolta ai familiari mercanti-pittori Giovanni e Tommaso De Marchis.

In Corso d’opera 4 è un volume che raccoglie le ricerche degli allievi del Corso di Dottorato in Storia dell’Arte della Sapienza Università di Roma. Presentati in occasione della IV edizione del convegno omonimo organizzato dall’Ateneo romano, i ventiquattro saggi si articolano in sezioni specifiche volte a rappresentare diversi indirizzi di metodo: Riconoscere pone al centro la figura dell’artista, le negazioni e le affermazioni dell’autorialità; Interpretare, dove l’opera si fa elemento parlante attraverso l’analisi degli aspetti iconografici, stilistici, tecnici e semantici; Tramandare, una parte dedicata interamente alle pratiche del collezionismo e alla storia conservativa e critica; Ricostruire, l’ultima, in cui le ricerche si focalizzano sul contesto e sul perduto. Il risultato è una raccolta di testi volta a far emergere differenze e analogie della metodologia storico-artistica con l’obiettivo di stimolare il dibattito all’interno della comunità scientifica.

In contatto con maestri del calibro di Francesco di Giorgio, Fra’ Giocondo, Leonardo da Vinci e per cinquant’anni al servizio dei re Carlo VIII, Luigi XII e Francesco I come legnaiolo e architetto, Domenico Beccaloro da Cortona (1470-1545) ha dato un contributo fondamentale alla diffusione del Rinascimento oltralpe. Formatosi tra Cortona e Napoli e giunto in Francia a venticinque anni, Domenico fece parte delle maison delle regine Anna, Claudia ed Eleonora, lavorò per Anne de Montmorency, fu il protagonista degli allestimenti effimeri per le feste reali, il consulente per le fortificazioni e per il progetto del castello di Chambord e l’architetto voluto da Francesco I per il nuovo Hôtel de Ville di Parigi. Accompagnato da un’antologia di fonti in parte inedite e da numerose restituzioni grafiche, il volume indaga la formazione italiana e ripercorre le tappe della lunga carriera francese di Domenico da Cortona, integrandola con nuove acquisizioni, con l’obiettivo di far conoscere anche in Italia uno dei maggiori protagonisti del primo Rinascimento francese.

Nell’ampia bibliografia di Lionello Venturi l’arte e la teoria di Leonardo da Vinci rappresentano una costante. Dal volume La critica e l’arte di Leonardo da Vinci, pubblicato nel 1919, al corso tenuto nell’anno 1951-1952 presso l’Università di Roma La Sapienza, Leonardo torna frequentemente nelle pagine dello studioso. La riproposizione dell’oggetto non implica la stabilità dell’interpretazione. L’analisi comparata dei testi rende infatti evidenti tanto i ritorni quanto gli spostamenti. Proprio questi ultimi permettono di comprendere il ruolo che Leonardo assume nell’economia della riflessione dell’autore. Oltre e più che un oggetto d’indagine, Leonardo è per Lionello un interlocutore, dunque uno strumento. Artista e scienziato, Leonardo costituisce l’oggetto attraverso il quale interrogare il rapporto che l’arte intrattiene con la scienza e più generale, con la conoscenza; l’oggetto attraverso il quale e, in relazione al quale esplicitare l’idea rispetto a ciò che è arte e al ruolo che essa assume nell’economia delle espressioni umane. Oltre a restituire una pagina della letteratura vinciana – letteratura di cui il volume lascia emergere in controluce il percorso tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento – il testo offre dunque una via d’accesso al pensiero di Lionello Venturi. Accanto al Leonardo di Lionello, il lettore scoprirà lo studioso. Come uno specchio, Leonardo svela i tratti di colui che più volte si chinò su di lui nel tentativo di interrogarne l’arte e il pensiero.

La storiografia non ha mai taciuto l’importanza dei rapporti che Guido Reni, protagonista indiscusso dell’arte barocca europea, stabilì con i poeti del suo tempo. Forte di una fama presto altisonante tra i contemporanei, il pittore attirò nel suo atelier letterati con cui instaurò rapporti di amicizia, committenza e servizio, intessendo una trama di relazioni ricca e complessa che, se ripercorsa, rivela aspetti inediti della sua produzione artistica. Ammirato e bramato da Giovan Battista Marino, amico dei letterati bolognesi da Cesare Rinaldi a Ridolfo Campeggi, la sua pittura assorbì gli effetti del dialogo intrattenuto con i maggiori scrittori del suo tempo, e restituisce ai moderni una catena di intrecci che si estende da Bologna a Roma, dall’Accademia dei Gelati a quella degli Umoristi. Proprio questi intrecci sono al centro delle indagini contenute nel presente volume, con cui le ricerche su Reni intraprendono per la prima volta uno studio sistematico dei temi e dei processi che hanno caratterizzato gli incontri tra le opere dell’artista e i testi coevi. Le fonti interrogate dalle autrici, che affiancano alle sempre imprescindibili biografie reniane la produzione letteraria del suo tempo, arricchiscono di episodi nuovi la storia del mercato letterario e collezionistico tra Bologna e Roma, e, oltre ad aggiungere importanti tasselli al catalogo iconografico reniano, permettono di osservare con gli occhi dei contemporanei la crescita della fama di Guido. Seguendo le tracce di un percorso che inizia nei primi anni del secolo e arriva agli anni Trenta, saranno proprio le penne dei poeti vicini a Reni a descrivere per prime la fortuna del pittore “di paradiso”.

Il saggio, un «importante studio» secondo Richard E. Spear che ne firma la prefazione, esce per la prima volta a cinquant'anni di distanza dal clamoroso furto della "Natività" di Caravaggio da un oratorio di Palermo (ottobre 1969). L'autore approfondisce da anni l'argomento, di cui ha ricostruito di volta in volta più tasselli. Grazie al lavoro svolto parallelamente anche da altri specialisti, in particolare sul fronte archivistico e diagnostico, oggi sappiamo molto di più del dipinto scomparso. Tutti questi approfondimenti trovano una trattazione organica nel volume, che si presenta in una terza edizione ampliata, riveduta e aggiornata dove non mancano le novità. Sul piano storico-artistico si chiarisce meglio la genesi della Natività - eseguita e spedita da Roma nel 1600 e non, come si pensava, in Sicilia nel 1609 - se ne discute l'iconografia e si ripercorre una certa fortuna che essa conobbe, fino al momento della sparizione. Infine, sono pubblicati nuovi particolari e documenti che riguardano gli aspetti di cronaca.

A distanza di sette anni dal sisma del 2016 apre le porte uno spazio tangibile dedicato alla “bellezza” del patrimonio culturale di Amatrice. È il primo tentativo di dare il giusto valore, nel contesto in cui furono prodotti, ai beni recuperati dall’allora Museo civico “Cola Filotesio”, che rappresentano un importante anello di snodo verso la rigenerazione di questo armonioso lembo dell’Appennino centrale. È altresì un’offerta che, seppur nell’inevitabile transitorietà legata alla ricostruzione, guarda al futuro museo del territorio come a un traguardo sempre più concreto e ne rappresenta al tempo stesso il preludio e un modello. Oggi come allora l’intenzione è quella di offrire al visitatore che transita per la città, l’opportunità di conoscere non solo la storia e l’aspetto ma anche la qualità artistica di quel patrimonio culturale superstite premurosamente restaurato grazie al contributo pubblico e privato. Il presente catalogo, pertanto, intende accompagnare il percorso espositivo in itinere tra alcune testimonianze artistiche dell’identità culturale di Amatrice, che tornano finalmente nella loro terra d’origine, per mostrare non solo la bellezza di sé, ma anche l’unicità di un contesto, dove le relazioni, tra fattori umani e peculiarità naturali, non sono concetti astratti, ma denotano il fascino di un territorio che riparte dalle sue radici e crea una serie di opportunità ben oltre il tessuto locale.