Campisano Editore

Monsignore Cosimo Giustini inizierà la costruzione del suo palazzo in piazza Colonna avvalendosi della consulenza di noti architetti della piazza romana tra cui Ottaviano Mascarino, Carlo Lambardi, il giovane Carlo Maderno, Gregorio Caronica e Francesco Capriani da Volterra e Giacomo Della Porta (1532-1602). In questa opera il Della Porta esalterà le potenzialità del corpo organico del palazzo sintetista romano di Antonio di Sangallo il Giovane, cogliendo nuove valenze espressive dalla visione prospettica e dinamica dell’osservatore, posto al centro del colloquio tra la città e la dinamicità “pulsante” delle facciate.

La veste tardo quattrocentesca della Casina del cardinal Bessarione ha celato l’anima medievale di questo monumento “palinsesto”; anima che invece emerge prepotentemente soprattutto in corrispondenza dei prospetti meridionale e occidentale che restituiscono in modo chiaro il suo articolarsi in due plessi architettonici distinti e ascrivibili a differenti fasi cronologiche. Il primo, quello prospicente l’Appia, costituisce la testimonianza più tangibile del casale agricolo impiantato in corrispondenza del sito cesareo (che già di certo aveva una sua vocazione rurale forse dalla fine del XII secolo) sino almeno dalla metà del Duecento. Di questa tenuta produttiva si è qui ricostruito, per via documentaria, anche la presenza di una torre posta nel versante sud-orientale del complesso, scomparsa sicuramente tra la seconda metà del XVIII secolo e gli anni venti del successivo. L’altro avancorpo, in forte simbiosi strutturale con il precedente, è l’esito della ri- funzionalizzazione ospedaliera voluta da Bonifacio VIII e all’indomani della quale fu previsto anche il suo collegamento, tramite vani accessori purtroppo scomparsi, con la torre angolare. Della fase tardogotica resta soltanto una frammentaria Incoronazione della Vergine, ultimo brandello materiale che tramanda, più di ogni altra pittura superstite, le ferite di una storia conservativa complessa e tortuosa che si è in parte restituita attraverso l’analisi della campagna fotografica commissionata al tempo del restauro del Governatorato. Questa, custodita al Museo di Roma, supporta anche una nuova proposta attributiva, a favore dell’entourage del Pintoricchio “Bufalini”, sia dei murali tardo quattrocenteschi della loggia che di quelli del salone d’onore, entrambi testimonianze del patrocinio del cardinal Giovan Battista Zeno. Un monumento, dunque, di grande interesse che ancora oggi, grazie alla rilevanza del suo tessuto archeologico, storico artistico e alla sua invidiabile posizione di cerniera fra l’area archeologica centrale e quella dell’Appia Antica, riacquisterà, si auspica, il prima possibile la centralità che la storia gli ha sempre assegnato. Prefazione di Alessandro Tomei.

On the road è ovviamente un riferimento al romanzo di Kerouac, un’opera che Alessandro Tomei ama in modo particolare. Ma è anche una metafora compiuta del suo modo di concepire la ricerca storico artistica: sempre sul campo, priva di confini geografici, sperimentale e soprattutto collegiale e aperta alle collaborazioni. Anche questo libro è un lavoro corale nel quale sono confluiti i contributi scientifici di amici, prima che colleghi e allievi, e al tempo stesso omaggi personali degli affetti più importanti della vita di Sandro. In coerenza con i numerosi temi di ricerca da lui affrontati, il volume presenta indagini, ordinate cronologicamente, incentrate soprattutto sulla storia dell’arte e ricerche relative ad altre discipline, che vanno dall’archeologia alla storia, dalla paleografia alla legislazione dei beni culturali. La strada però è anche quella vera, percorsa nei tanti anni di insegnamento tra Roma, L’Aquila, Napoli e, soprattutto, Chieti e nei numerosissimi sopralluoghi di studio che da oltre quarant’anni sono parte sostanziale della sua vita da storico dell’arte.

La storia del libro di argomento medico costituisce un tema cruciale nella trasmissione dei saperi scientifici e dei repertori figurativi. In un affascinante intreccio di testi e immagini, i manoscritti miniati prodotti tra il VI e il XVI secolo e i primi libri a stampa della Biblioteca Nazionale di Napoli tramandano le conoscenze maturate sulla pratica medica, l’anatomia, gli strumenti chirurgici, i rimedi terapeutici. Allo stesso tempo, questi preziosi volumi ci restituiscono una vivida istantanea dell’insegnamento universitario, delle istituzioni assistenziali, delle cure termali e delle regole igieniche per mantenersi a lungo in buona salute, per citare solo alcuni degli argomenti toccati. Testi scritti e testi figurativi raccontano, in parallelo, l’evoluzione della scienza medica e dei linguaggi artistici tra alto medioevo ed età moderna, avendo come punto d’incontro il libro, da sempre strumento principe della trasmissione culturale.

Una sottile linea di continuità lega, a distanza di un secolo, il progetto di Giulio Romano per le ‘stanze’ di Gianmatteo Giberti agli interventi che trasformano l’informe platea dinanzi alla basilica di San Pietro nel gran teatro immaginato da Bernini. La residenza si trovava lungo il lato settentrionale della piazza davanti alla composita mole dei Palazzi vaticani e, nonostante le ridotte dimensioni, ne rappresentava una sorta di singolare preludio. Il saggio indaga sulle personalità che a diverso titolo hanno avuto un ruolo nella storia costruttiva e funzionale dell’edificio, ricostruendo l’impianto e il significato di un’opera quasi sconosciuta. La residenza, benché mutila e fortemente alterata, giunge in forme comunque riconoscibili fino a oltre la metà dell’Ottocento soprattutto grazie a Bernini che, riconoscendone l’eccezionalità, la custodisce al di là delle alte murature del suo Corridoio settentrionale.

Il problema della risoluzione del nodo angolare all’incontro tra ali porticate incidenti rappresenta uno degli aspetti più caratteristici e significativi dell’architettura di cortili e chiostri. L’analisi delle soluzioni d’angolo presenti nelle principali fabbriche della Roma del secondo Quattrocento sembra evidenziare come tale questione trovi, in ambito romano, una risposta ricorrente nel rinforzo dell’angolo tramite l’impiego di sostegni con sezione a L, composti dall’aggregazione di elementi diversi o concepiti come pilastri murari. Le forme adottate nei diversi casi, dai pilastri ottagonali della metà secolo fino agli anticheggianti sostegni ad ali ortogonali del tardo Quattrocento, paiono riflettere la varietà degli apporti e degli esiti che caratterizzano la cultura architettonica della Roma del primo Rinascimento e il peculiare dialogo che questa stabilisce con l’antico.

A partire dagli anni di svolta tra il primo e il secondo decennio del Seicento iniziano a giungere a Parma, capitale del ducato farnesiano, una serie di pittori per i quali è recentissima l’esperienza romana. Non solo Sisto Badalocchio, Giovanni Lanfranco e Alessandro Bottoni, ma ancora Jusepe de Ribera, che trascorre almeno un anno nel ducato e dopo di lui Dirck van Baburen e Nicolas Régnier, che nell’Urbe condividono i suoi stessi patroni. Sulla scena artistica cittadina si apre dunque, negli anni del governo di Ranuccio I Farnese, un periodo fecondissimo di scambi e aggiornamento, favorito da una committenza niente affatto disinteressata alle novità che la pittura del Caravaggio aveva innestato nell’Urbe. Se gli archivi hanno restituito la memoria del coinvolgimento farnesiano in quei negoziati che, nel 1610, avrebbero dovuto ricondurre il Caravaggio a Roma, la ricerca documentaria permette ora di riconoscere tra le figure che agirono nella formalizzazione degli stessi patti anche il figlio di uno dei committenti parmigiani del giovane Ribera. Attraverso un’indagine sul collezionismo cittadino e sulle reti sociali della committenza inizia dunque a definirsi un complesso insieme di relazioni, intessute o favorite da quegli ambasciatori, residenti e segretari farnesiani che dal ducato vengono inviati nella città dei papi, che in misura più o meno programmatica contribuiscono a favorire gli spostamenti di opere e artisti lungo l’asse Parma-Roma.

Il libro propone una rilettura di alcuni frammenti estratti dalla Storia dell’Architettura e della Città dal XV al XX secolo. Frammenti ritenuti emblematici per il disvelamento delle accezioni di Avanguardia e di Utopia nella loro identità di sorelle siamesi. Precise circostanze, dunque, sottoposte a ri-letture ipocrite, al fine di fare emergere le singole proprietà e la natura peculiare di quelle accezioni. Singole specificità capaci, tuttavia, di associarsi tra loro e di sovrapporsi, di confondersi mirabilmente nelle opere prese in esame: vicende architettoniche o urbane, selezionate, risultate esemplari e significative, sotto quest’aspetto. Emblematiche e sporadiche occasioni nelle quali diverse ipotesi di Avanguardia e sognate Utopie si sono indissolubilmente intrecciate tra loro, contribuendo ad annullare una distinzione lessicale spesso non motivata. Se non, addirittura, pretestuosa e fuorviante. Una distinzione che ha ridimensionato il portato delle loro singole specificità, piuttosto che sottolinearne ed esaltarne le rispettive cariche propulsive. Identità separate che, invece, acquistano potenza semantico-comunicativa proprio alludendo a una ineludibile fusione di quelle due singolarità: come emerge dalle vicende architettoniche e urbane ri-esaminate.

"Fotografare Bisanzio" affronta il tema, sinora inesplorato, degli archivi italiani che custodiscono immagini fotografiche relative all'arte di Bisanzio e dell'Oriente mediterraneo. Tali raccolte iniziarono a formarsi già alla fine dell'Ottocento e furono avviate sulla scia di ricerche, missioni e campagne archeologiche di istituzioni e di singoli studiosi. Si tratta di un patrimonio molto prezioso, che offre una testimonianza unica sull'afterlife dei monumenti, la cui integrità spesso è stata alterata o è andata irrimediabilmente perduta a causa di interventi di ripristino, cataclismi naturali e guerre. Di pagina in pagina, di fotografia in fotografia, il lettore viene accompagnato - sulle orme di celebri personalità italiane e straniere in un itinerario che si muove in una latitudine geografica vastissima: dai Balcani all'Anatolia, dal Caucaso alla Siria, dall'Egitto all'Italia. Il volume, oltre a presentare al pubblico giacimenti visivi di grande importanza storica, richiama l'attenzione su un tema generale di stringente attualità: il destino dei documenti su supporti fisici nell'era digitale e la necessità della loro salvaguardia come oggetti imprescindibili della memoria culturale.

I disegni analizzati in questo volume appartengono a uno dei fondi più interessanti conservati al Museo di Roma, costituito da centinaia di caricature, realizzate tra il XVIII e il XX secolo, che entrano a far parte del vasto ed eterogeneo patrimonio museale a partire dall'anno di fondazione (1930), in linea con l'ambizioso intento di creare una raccolta di opere d'arte in grado di documentare la secolare storia cittadina dal punto di vista urbanistico, architettonico e sociale. Giuseppe Barberi realizza i ritratti caricati, parallelamente alla sua produzione ufficiale di architetto, in un arco cronologico di oltre vent'anni, dal 1775 al 1796, corredandoli di puntuali commenti relativi ai personaggi raffigurati, ad avvenimenti coevi nonché a circostanze personali; un vero e proprio diario figurato di memorie pubbliche e private che ha come protagonisti i membri della propria famiglia, i pochi amici fidati, i presunti nemici, i nobili, i prelati, gli intellettuali, i diplomatici, gli artisti, i collezionisti, i restauratori e il variopinto mondo degli artigiani e dei venditori ambulanti con i quali l'architetto convive quotidianamente e dunque sua principale fonte di ispirazione. In linea con la vocazione enciclopedica settecentesca egli realizza, dunque, un vero e proprio testo illustrato di storia sociale, prezioso spaccato della società romana della seconda metà del Settecento, dove parole e ritratti permettono di recuperare una fitta rete di microstorie appartenenti alla complessa Storia di questo secolo che, con i suoi avvenimenti politici e culturali, sancisce il definitivo superamento dell'Ancien Régime.

Il Museo di Roma possiede un’importante collezione di pittura sei-settecentesca, formatasi attraverso acquisti e doni nell’arco di novant’anni. Coerentemente con la missione del Museo la raccolta è costituita soprattutto da vedute, ritratti e scene di genere, che documentano l’aspetto della città e gli usi dei suoi abitanti, ma vi si trovano anche pale d’altare, quadri di canonizzazione, stendardi processionali: una galleria di immagini che rievoca feste, cortei, processioni, papi, cardinali, nobili e popolani, scene di vita quotidiana e monumenti famosi in tutto il mondo. Le opere di grandi artisti, come Van Wittel, Cigoli, Tassi, Reni, Maratti, Batoni e Subleyras si affiancano a dipinti anonimi ma di grande interesse storico-documentario, restituendo un’affascinante spaccato di Roma nei secoli in cui fu la capitale internazionale delle arti e la meta prediletta dai viaggiatori del Grand Tour.

La realizzazione di via dell’Impero, oggi via dei Fori Imperiali, e la contestuale eliminazione della collina della Velia, non erano stati pianificati. Nel Piano Regolatore del 1926 non era previsto un rettifilo che collegasse piazza Venezia con il Colosseo e solo nel 1931 partì il progetto di un’arteria utilizzabile per le parate celebrative. La volontà di Mussolini era di inaugurarne l’apertura il 28 ottobre del 1932, per celebrare il decennale della Marcia su Roma. Gli sterri portarono alla luce resti di epoca medievale e rinascimentale, al di sotto dei quali emerse un’importante domus romana, con pitture e stucchi pertinenti almeno a due epoche differenti: la prima di fine I secolo d.C. e la seconda di fine II-inizio III secolo d.C. Il 20 maggio 1932, all’improvviso, dieci metri al di sotto della collina della Velia, comparvero i resti di un cranio di Elephas antiquus, con una delle zanne. Il ritrovamento fu spettacolare, ma il distacco e il trasporto dei resti all’Antiquarium non avvenne nel modo più consono dal punto di vista conservativo. L’Antiquarium, costruito nel 1893 come magazzino archeologico, era stato aperto al pubblico nel 1900. Qui i resti fossili rimasero per molti anni, non visibili al pubblico. Dal 2007 è iniziato il riordino sistematico dei reperti conservati nell’Antiquarium, che ha portato alle mostre archeologiche capitoline degli ultimi anni. L’intervento sull’elephas, di notevole complessità dato lo stato critico dei resti fossili e degli apparati di supporto in gesso e legno, è stato realizzato dal Laboratorio di Restauro del Museo Paleontologico dell’Accademia Valdarnese del Poggio. La sua prima presentazione è avvenuta alla mostra La Scienza di Roma allestita al Palazzo delle Esposizioni nel 2021. Il percorso della mostra si articola in quattro sezioni, che seguono una linea del tempo a partire dallo scavo del 1931-1932. Nella prima sezione sono illustrati gli aspetti relativi alla progettazione architettonica ed è evocata, con una vetrina colma di materiali, la modalità casuale del rinvenimento. La seconda sezione è dedicata alla storia della villa Silvestri-Rivaldi, la cui struttura monumentale è ancora oggi conservata, mentre fu totalmente cancellata la parte del giardino con i suoi muri di terrazzamento, i portali e le prospettive monumentali. La terza sezione riguarda la domus romana rinvenuta sotto villa Silvestri-Rivaldi, con documenti archeologici finora mai visti, come importanti resti di affreschi e stucchi dipinti di epoca romana. Nell’ultima sezione, infine, sono esposti i resti del cranio con la zanna appartenenti all’elefante fossile.