Il Prato

La lettura della presente pubblicazione, dedicata a Cipriano Cipriani (1482-1548), ci immerge da subito – grazie al rigoroso lavoro di ricerca e all’esposizione appassionante dei suoi autori e curatori – nella vita e l’opera dell’abate di Santa Maria in Organo e dell’effervescente ambiente culturale e artistico della Verona sul finire del xv secolo, un periodo che a ragione sarà denominato il “Rinascimento veronese”. Committenti, artisti e abili artigiani hanno concorso nel produrre il bello e cose belle, che ancora oggi conquistano i visitatori ed esaltano l’unicità della città di Verona. Vale la pena di soffermarsi sulla chiesa di Santa Maria in Organo, affidata nel 1444 all’Ordine olivetano. L’abate Cipriani la resse per cinque mandati, a partire dal 1515, fino alla sua morte, profondendovi passione e dimostrando di saper coniugare decoro artistico e qualità della vita spirituale dei suoi monaci. Durante questo periodo, l’abbazia fu cantiere di lavoro, tra gli altri, di fra Giovanni da Verona, che vi realizzò le uniche e preziose tarsie del coro e quelle sulla spalliera della sacrestia.

Dipinti antichi e contemporanei, e più in generale le superfici pittoriche di manufatti artistici di varia natura, possono spesso mostrare alta suscettibilità all’acqua per una varietà di cause. Come conseguenza di questa interazione, possono insorgere questi fenomeni su scala sia micro- che macro-scopica: ‘leaching’ dei componenti, sbiancamento, deformazione e craquelure, rigonfiamento fino a disgregazione dello strato, parziale solubilizzazione. Ulteriori fattori di suscettibilità possono essere presenti in strati diversi da quello pittorico: in particolare lo strato preparatorio, per il suo carattere fortemente idrofilo, o il supporto stesso (carta, tela, legno). Si verifica allora un problema di compatibilità, quando la pulitura a secco non sia sufficientemente efficace, o non sia fattibile per fragilità meccanica, e diventi inevitabile ricorrere all’ambiente acquoso. Molti ricercatori e conservatori nel mondo si sono focalizzati su questo problema, alcuni affrontando più la definizione delle condizioni appropriate dell’ambiente acquoso (pH, tipo e concentrazione degli ioni, ‘additivi’ come tensioattivi, chelanti ed enzimi) ed altri invece il modo più sicuro di applicare quest’ambiente acquoso ben definito ad una superficie specifica (materiali gelificanti, gel rigidi, macro- e micro-emulsioni, tecniche di idrofobizzazione temporanea). Anche noi ci siamo focalizzati su questo secondo aspetto. Il nostro approccio deriva da questa considerazione, basata su informazioni ben documentate acquisite per la pittura acrilica: l’acqua diffonde velocemente attraverso lo strato, sostanzialmente attraverso diffusione in senso verticale. Per questo, qualunque mezzo capace di ridurre il tempo di contatto dell’acqua con la superficie da trattare, garantirà un’applicazione più sicura, con meno interazioni. In altri casi i solventi organici possono essere utilizzati per la pulitura superficiale in presenza di materiale di deposito idrofobo, come alternativa alle soluzioni acquose contenenti tensioattivi, o per più complessi interventi di rimozione di sostanze filmogene. Un approccio simile, applicazione del solvente e micro-aspirazione, potrebbe funzionare altrettanto efficacemente a minimizzare il rischio di diffusione, rigonfiamento e ‘leaching’. Per questa ragione si discute anche come il sistema possa essere modificato per diventare idoneo all’uso coi solventi.

Questo libro è la storia di un viaggio dentro la movimentazione delle opere d’arte a partire dalle ragioni, dalle condizioni e dalla legislazione che la consente, per passare al sistema degli imballi e dei trasporti, per arrivare attraverso la lettura della materia delle opere alle modalità della loro descrizione, fino alla dotazione di un repertorio bibliografico per chi intenda documentarsi prima di partire. È un’esperienza nata dentro al museo perché è luogo della partenza e del ritorno, per i beni mobili e per noi che, consapevoli di un privilegio, ci lavoriamo.

In questo libro, nella ricorrenza dei 100 anni dallo scoppio della Grande Guerra, vengono proposte, accanto ad una sommaria descrizione dei luoghi e degli avvenimenti bellici, le testimonianze fotografiche riferite ai vari ritrovamenti, consapevoli che le rapide trasformazioni del terreno glaciale e di alta montagna che intervengono coi mutamenti climatici, cancelleranno presto anche le ultime tracce di quella tragica guerra, per restituire alla natura dei monti l’antica verginale integrità. L’apparato fotografico è composto da 125 immagini a colori che raffigurano in grande formato reperti bellici, resti di baraccamenti, di postazioni belliche, ruderi di costruzioni e diverse altre “tracce” della guerra alpina.

In questo libro si ripropongono (in anastatica) gli introvabili e preziosi scritti del Col. D’Avanzo sulla storia bellica dei due Reggimenti (231° e 232°) della Brigata Avellino, pubblicati solo nel 1938 e mai più ripresi. La pubblicazione originale viene integrata da alcune foto reperite dal curatore che riguardano le vicende della brigata stessa e la fanteria in guerra. La Brigata Avellino fu costituita nel 1916 e destinata a far parte della 47ª Divisione di nuova formazione. Così anche Avellino, come molte altre città del sud, ebbe la sua Brigata, ricordando nel contempo con il nome la forte e fedele Irpinia. Al comando del valoroso col. Antonio Cascino, che proveniva dall’Arma di Artiglieria, la Brigata si formò il 6 giugno 1916 su due Reggimenti a Camposampiero (PD) e quindi a Camisano (VI), dove avvenne il solenne giuramento. In seguito la Brigata non fu impiegata per lunghi periodi di trincea, bensì destinata a partecipare a grandi operazioni offensive: Gorizia, San Marco, Vodice, Monte Santo, Bainsizza, Piave e Vittorio Veneto. In pratica i reparti della Avellino erano impiegati come Reparti d’Assalto. Infatti la Brigata, ben tenace nella resistenza, si dimostrò soprattutto travolgente nell’assalto, impetuosa e accanita nei contrattacchi, guadagnando la massima onorificenza militare ovvero la Medaglia d’Oro. Episodi come la conquista del Monte Santo (convento), restano memorabili: quella sera, sotto la bandiera italiana che finalmente sventolava sul monte tanto conteso, fu nientemeno che il maestro Toscanini che, tra inni e canti di vittoria e nell’intensa commozione dei presenti, diresse la musica divisionale.

Che cosa permette a una società di esistere e a un ordine sociale di perpetuarsi? Il “linciaggio fondatore”, risponde René Girard. Siamo nella notte dei tempi, lo scenario è quello hobbesiano dello stato di natura, la violenza sta dilagando: emerge, selezionato dal caso, un capro espiatorio che sembra essere il responsabile di tutte le avversità; su di esso, unanime, si scaglierà la folla. La violenza, individuato uno sfogo, si stempera e può tornare la pace. È un “successo”: l’evento mostruoso allora strutturerà le ripetizioni rituali, genererà tabù e divieti, alimenterà la narrazione mitologica. È il circolo vizioso tra la violenza e il sacro quello che si sta attivando e che dominerà gli esseri umani per moltissimo tempo. Fino a quando nella Storia non tuoneranno le parole “Misericordia io voglio e non sacrificio”, e con esse la denuncia della fonte inaspettata della violenza: l’uomo stesso. Una volta riconosciuto che la vittima è incolpevole, diventa sempre più difficile fare ricorso alla violenza contro di lei. La verità misconosciuta del diabolico circolo vizioso viene rivelata e da quel momento inizia il processo di secolarizzazione ancora oggi in atto. L’opera di Girard è un solo lungo ragionamento dall’inizio alla fine, per usare le parole di Charles Darwin che descrisse così il suo L’origine della specie. Riesce a spiegare il cammino culturale dell’uomo e contemporaneamente esige una comprensione esistenziale che cancella ogni separazione tra l’osservatore e ciò che si osserva.

Sappiamo bene che certi temi sono ormai completamente avulsi dal contesto storico attuale, tuttavia, quello che si è cercato di focalizzare in questo breve scritto sono soltanto alcuni aspetti dell’opera e del pensiero di Ernesto N. Rogers che riguardano fondamentalmente il rapporto tra l’uomo, l’architettura e la società e che rappresentano la base dei suoi insegnamenti. Di conseguenza, a partire dall’idea contenuta nel concetto “rogersiano” di disegno, che è inteso non come semplice tecnica di rappresentazione bensì come studio dell’opera architettonica rivolto alla conoscenza della storia, si è poi cercato di delineare, attraverso una chiave di lettura che potesse essere in grado di eviscerarne tutta la complessità, il tipo d’interesse che egli pone nei riguardi del rapporto tra tradizione e innovazione. Quando Rogers, infatti, alla fine del 1953 assume la direzione di Casabella, oltre alla questione del disegno, fa sì che la rivista si caratterizzi fin dai primi numeri proprio per la volontà di tenere insieme l’archetipo, inteso come tradizione, e l’innovazione tecnologica. Tuttavia, un altro aspetto importante che caratterizza questa prima fase della rivista è proprio la continuità - anche se di breve durata - con quel filone ‘spontaneista’ inaugurato dalla precedente conduzione di Pagano. Pertanto noi crediamo che il concetto dell’architettura come rappresentazione dei valori non solo di una comunità ma dell’intera società, si evinca proprio dai temi trattati in questi primi numeri di Casabella e dai progetti che Rogers realizza negli stessi anni; tra questi, quello per Borgo San Sergio a Trieste.

Il 4 settembre del 1997 Aldo Rossi perdeva la vita in un incidente d'auto nella sua Milano dov'era nato sessantasei anni prima. Con la sua scomparsa lasciava in eredità i frutti del suo lavoro di architetto e di studioso, costituito da numerosi scritti, disegni, e progetti. Un lavoro, il suo, caratterizzato tra l'altro da un rigoroso metodo analitico e analogico che lo portava a un continuo e ostinato ritorno sugli stessi temi per riempirli ogni volta di nuovi significati. La scrittura, come l'architettura, è per definizione indifferente al significato della parola scritta, ed è appunto questo il senso della ricerca sulla tipologia che porterà Aldo Rossi all'elaborazione di una teoria nella quale s'individua proprio nel tipo architettonico il fattore predominante per la persistenza e adattabilità delle costruzioni al modificarsi degli usi. Inoltre, proponendo una teoria della città come locus della memoria collettiva, senza dubbio è stato in grado di apportare un prezioso e fondamentale contributo alla comprensione della stessa e alla ridefinizione della "scienza urbana". Tra tutti i suoi progetti, alcuni riguardano Trieste e dei tre elaborati per la Città, sono proprio i due non realizzati quelli di cui ci occupiamo in questo breve scritto.

La Bibbia miniata manoscritta conservata dalla Comunità Ebraica di Venezia è molto più che un libro. Nelle sue pagine iniziali viene rappresentato un dibattito interpretativo fra diverse tradizioni di scrittura ebraica. Un confronto che è letterale ma anche figurativo, con l’utilizzo di colori, forme, immagini fantasiose e realistiche. Un oggetto piccolo, che si è salvato dai roghi della controriforma, dalle censure iconoclaste, dalle ruberie e dai massacri del Novecento. Un libro che è figlio di un incontro fra la civiltà ebraica, attenta alla scrittura, e la cultura italiana produttrice di meravigliose forme artistiche. Un intero universo che ci viene restituito da una misteriosa macchina del tempo. Noi oggi abbiamo il compito di valorizzarlo, per fare in modo che la catena della trasmissione non si interrompa con noi ma sia continuata dalle generazioni a venire.

Le caratteristiche più originali della Pala di Castelfranco risiedono nella sua impaginazione prospetticamente sfuggente, nell’innalzamento della posizione della Vergine, nell’apertura paesaggistica tendenzialmente illimitata del fondale, nella riduzione al minimo del numero dei personaggi. Il presente studio indaga i motivi che avrebbero indotto Giorgione, sempre attento a soppesare qualunque dettaglio delle sue opere, a compiere tali scelte compositive, in gran parte percettivamente ingannevoli, e ad introdurre nella grande tavola elementi architettonici e particolari in grado di catturare l’interesse degli uomini del suo tempo, rivelandone il significato unicamente a coloro che fossero stati in grado di decifrare il proprio ermetico codice comunicativo. Emergono così alcuni dei contenuti racchiusi ed occultati abilmente nella grande tavola, ispirati in gran parte a fatti di storia e di cronaca di stringente attualità. Tra questi spiccano precisi rimandi alle persecuzioni ebraiche innescate dall’accusa di commissione di infanticidi rituali: eventi cruenti e sanguinosi che, a partire dalla fine del XV secolo, suscitano l’interesse dell’artista, scuotendone la coscienza e la sensibilità.

Nella Roma di inizio secolo un misterioso omicidio avviene proprio nel cuore delle istituzioni, palazzo Montecitorio, sede del Parlamento appena inaugurato. Dalla lontana Inghilterra un anziano ma lucido Sherlock Holmes prova a venire in soccorso delle autorità italiane. “Osservare è al tempo stesso la chiave per capire, e un modo di incidere sul mondo che si osserva. E lo sguardo con cui si osserva, come le lenti di un occhiale, cambierà gli esiti dell’osservazione”.

Una delle concezioni del tempo più suggestive è senza dubbio quella dell'eterno ritorno di Nietzsche, punto focale del pensiero nietzscheano di cui spesso però si mette in luce la contraddizione con il resto del pensiero del filosofo. Nietzsche da una parte nega ogni forma di meccanicismo e dall'altra afferma con decisione il continuo riproporsi di una catena di eventi che non può essere cambiata nemmeno nel minimo particolare. Ogni attimo è già stato vissuto e ogni momento futuro è già segnato per Nietzsche, giungendo così a una visione nichilista del mondo e della vita. È una strada senza fine e senza via d'uscita quella tracciata da Nietzsche. È possibile tuttavia una lettura dell'eterno ritorno diversa da quella morale, ed è quella scientifica. L'eterno ritorno può essere inteso come teoria cosmologica in risposta alle questioni sollevate dalla scienza dell'epoca. La scienza non è al centro della riflessione di Nietzsche, ma in questa egli ricerca un maggiore sostegno alle sue teorie, che più che filosofiche sono teorie morali. La teoria dell'eterno ritorno è stata formulata da Nietzsche sulla base di una motivazione morale, per dare un forte sprono su questo piano, ma la sua formulazione è anche una risposta ai timori sollevati sul piano scientifico dalla formulazione del secondo principio della dinamica che porta necessariamente alla morte termica per il nostro universo. L'idea della ciclicità del tempo e del mantenersi dell'universo sempre costante riproponendosi con la stessa materia è ancora alla base di alcune teorie cosmologiche scientificamente accreditate per le quali il pensiero di Nietzsche può costituire un valido fondamento filosofico. Proprio queste cosmologie contemporanee possono inoltre mostrare una via d'uscita alle contraddizioni dell'eterno ritorno, indicando una terza via che non cada nel rigido determinismo.