LIM

Si può dire che Roma, durante l’epoca barocca, sia stata la “capitale” dell’organologia: qui vedono la luce, dopo i Livres des instruments dell’Harmonie universelle di Marin Mersenne (1636-37), tutti i più autorevoli trattati sugli strumenti musicali, i cui autori sono Athanasius Kircher, Caspar Bartholin, Francesco Bianchini e Filippo Bonanni. Eterogenei per formazione e attitudine, costoro rivelano uno spirito comune, che nell’erudizione riconosce la propria matrice culturale e nella tecnica della citazione il suo principale mezzo espressivo. Il loro pubblico non è quello dei tecnici della musica, ma piuttosto quello dei dotti, dei primi storici, dei frequentatori di musei, gallerie, cabinets of curiosities e Wunderkammern: non per niente proprio da Kircher, e dal suo celeberrimo Museo fiorito fra le mura del Collegio Romano, parte questa rassegna. E Roma, nel suo essere in sé un grandioso museo a cielo aperto, è il centro e il cuore di tale mondo. Presto, quando le prospettive e il linguaggio del mondo culturale europeo mutarono radicalmente, questi testi e i loro autori sprofondarono nell’oblio.

Questo è un libro che dà un resoconto molto convincente, fornendo una potente dimostrazione della centralità del personaggio di Cherubino e dell'opportunità di rimodulare la nostra percezione dell'opera di Da Ponte e Mozart. Inoltre, i frequenti riferimenti a Beaumarchais – nella fattispecie a "Le Mariage de Figaro" e a "La Mère coupable" – invitano a rileggere con sguardo diverso anche i testi del drammaturgo francese. Come afferma Cinzia Dichiara, nell'opera si parla dell'amore in tutte le sue sfaccettature. Cosicché l'aria di Cherubino “Voi che sapete cosa è amor”, mentre fa comprendere la confusione dell'adolescente che chiede aiuto di fronte ad uno stato d'animo tanto soverchiante, si pone quale sfogo spontaneo e manifesto dell'eterno sentimento al suo primo destarsi. Il Conte d'Almaviva, invece, sembra lontano dal capire veri sentimenti e deve giungere fino alla conclusione dell'opera per riuscire a cogliere la forza dell'amore, quando chiede perdono alla Contessa per aver cercato di tradirla con Susanna. Introduzione di Philip Gossett.

Edizione anastatica. Con Scritti di Giacomo Baroffio, Thomas Forrest Kelly, Ferruccio Ferrari e Matteo Garzetti.

Quadrimestrale.

Periodico dell'associazione gruppo di analisi e teoria musicale GATM.

Interrogare i rapporti tra il modernismo musicale e il cinema tedesco significa additare una via di ricerca non ortodossa: non una delle direttrici principali, certo, ma un sentiero finora poco esplorato. In realtà, i rappresentanti del modernismo musicale, da Alban Berg a Paul Hindemith, da Kurt Weill a Hanns Eisler, un rapporto con il cinema lo ebbero, eccome. Fu, sì, un rapporto complesso e contraddittorio, nel quale il cinema figura talora più come riferimento estetico che come realtà fattuale: in ogni caso, ricca di conseguenze fu la recezione in ambito musicale del linguaggio e dell'estetica del medium cinematografico. La scoperta del cinema assume in ciò la pregnanza e la coerenza di un vero e proprio paradigma estetico, che sostiene il progetto modernista nella sua intima essenza. Il confronto con il medium d'avanguardia per eccellenza rappresenta un vettore del modernismo musicale: un nuovo paradigma estetico per quel processo di travisamento volontario, di revisionismo creativo, quando non di deliberata sovversione della tradizione musicale classico-romantica, in cui si realizzò storicamente il "sogno dell'Alterità" della generazione modernista.