Zecchini

Del complesso di azioni che compongono l'esecuzione pianistica, l'impiego del pedale di risonanza è quella che più di tutte viene tradizionalmente lasciata all'istinto e alla sensibilità personale dell'interprete. Questo atteggiamento è stato condiviso da molti compositori, ma non da Fryderyk Chopin, che nelle sue partiture mostra una fiducia nel segno del pedale forse superiore a quella di chiunque altro. Nonostante ciò, le sue indicazioni originali riguardo a dove mettere in pedale, dove toglierlo, e dove non usarlo vengono costantemente rilette alla luce di una tecnica di pedalizzazione moderna, o tranquillamente trascurate nei casi in cui non coincidano con ciò che l'esecutore considera un "bel pedale". In pratica, nei confronti della musica di Chopin, l'idea che alle indicazioni di pedale si debba la stessa fedeltà che si ha verso il resto del testo originale è tutt'altro che scontata, e in pianisti e didatti prevale la convinzione che i pedali indicati debbano comunque essere aggiustati. L'ipotesi su cui indaga il volume è invece diametralmente opposta. Il saggio vuole dimostrare che i segni di Chopin sono nella grande maggioranza dei casi perfettamente logici e realizzabili. Essi rispondono semplicemente ad una tecnica di pedalizzazione diversa da quella tardo-ottocentesca, e ancor più da quella moderna: diversa, ma in sé perfettamente compiuta. Presi alla lettura, i pedali di Chopin svelano la concezione estetica dell'autore più di molti altri segni della partitura.

Carlos Kleiber, ovvero l'Enigma. Sul podio emanava una gioia fisica incontenibile; ma, sul podio, ci andava il meno possibile. Il suo approccio viscerale, dionisiaco, alle partiture, nasceva da una concertazione millimetrica, fatta di revisioni del testo e innumerevoli segni di arcate ed espressione apposti di suo pugno sulle parti. Schiacciato dall'ombra di un padre gigantesco, il celebre Erich, ripropose per tutta la vita quasi solo le partiture nelle quali egli aveva trionfato. Più cresceva l'entusiasmo del pubblico di tutto il mondo, più lui si sentiva perplesso: incerto, sempre, dei risultati. La sua paura del successo lo trasformò in un mito. Il suo disinteresse per gli aspetti pratici, ne fece il direttore più pagato del mondo. La sua tecnica istintuale, di una perfezione irripetibile, lo faceva sentire un eterno principiante. Ma soprattutto, Kleiber sentiva su di sé il peso etico della musica. La responsabilità di essere depositario: testimone di un mondo in declino. Fu l'ultimo umanista della musica: nella sua aspirazione all'Ideale, il tramonto dell'Occidente divenne festa e, insieme, banchetto funebre.

La plurisecolare storia del concertismo ha visto molto raramente apparire gli, diciamo così, anziani-prodigio, i pianisti che dopo essere stati ottimi professionisti del concertismo sono diventati in età non più verde interpreti di portata storica. Alfred Brendel, nato nel 1931, si impose fin dal 1955 come un professionista solidissimo a cui una casa discografica poteva affidare grosse e gravose imprese, e che poteva apparire onorevolmente nelle sale da concerto di tutto il mondo. Ma solo dopo aver compiuto i quarant'anni egli cominciò a farsi veramente notare e solo quand'era oltre la cinquantina acquistò lo status di protagonista, di star. Nel 2008, al culmine della carriera, Brendel annunciò improvvisamente il ritiro dal concertismo e diede l'addio al suo pubblico con una tournée nei principali paesi da lui più frequentemente toccati. L'imponente massa del lascito discografico permette di seguire Brendel in tutta la sua evoluzione di artista, e la documentazione sonora è supportata anche da una tutt'altro che secondaria attività di saggista. Figura singolare, dunque, ma figura di assoluto rilievo che già fin d'ora può essere vista in una prospettiva storica, come ultimo episodio nella serie Grandi Pianisti che, essendo stata aperta da Ignaz Jan Paderewski, copre più di cent'anni di storia dell'interpretazione.

Nel terzo millennio il movimento è una scienza, e il pianista ha l'esigenza di dominare e conoscere perfettamente i suoi movimenti. Suonare il pianoforte è facile, purché si utilizzi la mano per come è fatta, rispettando le sue leggi anatomiche e funzionali. Suonare il pianoforte è estremamente difficile, e richiede interminabili ore di studio quando costringiamo la mano fare delle azioni che non le sono naturali. In queste pagine apprendiamo come funziona la mano e come usarla affinché tutti i nostri pensieri musicali possano esprimersi con facilità. Il libro contiene un importante contributo dell'Istituto Politecnico di Milano. Allegato al volume trovate un DVD nel quale sono presenti 121 filmati che si riferiscono ai movimenti e ai concetti descritti nel libro.

Alfred Cortot, nato a Nyon nel 1877, non dimostra fin da bambino, al contrario di quasi tutti gli altri grandi pianisti, alcuna particolare predisposizione per la musica, ma siccome i suoi genitori desiderano che diventi un compositore e un virtuoso, ci si mette d'impegno per accontentarli. Si trasferisce a Parigi quando ha nove anni, si iscrive al conservatorio, percorre un cursus studiorum che solo alla fine si impenna verso posizioni di rilievo e si diploma a diciannove anni. Si reca subito a Bayreuth e non pensa ad una carriera di pianista ma di direttore, di direttore wagneriano, e nel 1902 corona questo suo sogno presentando per la prima volta a Parigi il Crepuscolo degli dei. L'impresa, artisticamente coronata dal successo, è però economicamente disastrosa, e Cortot, che se ne era assunta la responsabilità, si trova carico di debiti. Per saldarli ritorna a fare il pianista e sviluppa fino al 1914 una buona carriera internazionale, sia da solo che in trio con Jacques Thibaud e Pablo Casals. L'esplosione della sua fama avviene però nel dopoguerra con una serie di tournée negli Stati Uniti che lo rilanciano in Europa. Ha fondato nel 1919 una sua scuola e vi insegna, riprende a dirigere, tiene conferenze, pubblica saggi ed edizioni commentate delle opere degli autori che predilige. Durante la seconda guerra mondiale lavora intensamente per il governo di Vichy, procurandosi così l'accusa di collaborazionismo. Muore a Losanna il 15 giugno 1962.

La biografia di Ferdinando Scarfiotti, uno dei più grandi scenografi moderni. Con la magia della sua arte ha disegnato un ideale ponte culturale tra Europa e America. Ne sono testimoni in questo libro gli stupefacenti bozzetti da lui creati per il teatro e per il cinema. La sua vita è stata breve, ma la sua arte continua a conquistare e sedurre. In questo libro hanno collaborato: Giovanna Scarfiotti, Emanuele Scarfiotti, Claudio G. Fava, Paul Schrader, Bernardo Bertolucci, Vittorio Storaro, Tonia Cafolla Storaro, Pier Luigi Pizzi, Adriana Asti, Mariano Rigillo, Gabriella Cristiani, Piero Tosi, Gabriella Pescucci, Nic Valle, Enrico Vanzina. Il DVD Video allegato contiene il filmato della sua commemorazione avvenuta il 5 luglio 2008 presso l'Arena Gigli di Porto Recanati e una serie di interviste esclusive.

Scrivere lettere fu per la famiglia Mendelssohn molto più che una semplice pratica comunicativa: già a partire dal filosofo Moses Mendelssohn, la lettera era diventata un autentico strumento di riflessione ad ampio raggio, di pra-tica letteraria, di confronto ideologico e teoretico, di critica e di autoanalisi. Non stupisce, pertanto, che anche nel nipote Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) l'impegno epistolare fosse diventato un'incombenza quotidiana (puntualmente controllata, negli anni giovanili, dal padre Abraham), talvolta più gravosa e assillante della stessa attività compositiva, come dimostra la mole enorme di lettere costitutiva del suo lascito, un epistolario gigantesco comprendente testi strettamente personali e familiari, ampie e brillanti cronache di viaggio, lettere di lavoro, musicali e generalmente artistiche, insieme a semplici e concisi biglietti legati alle più svariate esigenze quotidiane: in ogni caso, testi elaborati con una varietà di registri del tutto straordinaria e tale da offrire un ritratto quanto mai preciso, articolato e variegato, comunque sempre affascinante, di un autore molto più complesso, inquieto e problematico rispetto all'immagine consegnata spesso dagli storici della musica: un autore aperto, generoso e disponibile, che, come artista, fu alla perenne ricerca di quell'equilibrio e di quella perfezione che sentiva sempre meno presenti nella realtà culturale del tempo.

Giorgio Gaslini: un dialogo intorno alla musica con un interprete ribelle dei nostri tempi. L'ultimo libro di Davide Ielmini apre nuove porte sull'esperienza didattica e musicologica del maestro milanese. Uno fra i massimi protagonisti dell'Arte di questa nostra epoca si racconta ed esce allo scoperto con grinta e simpatia. Il jazzista e l'autore colto - ma anche una vera voce "al di fuori dal coro" - si presenta senza cedere ai compromessi del mercato e delle istituzioni. Gaslini parla di se stesso, delle sue esperienze nel campo dell'educazione musicale, di quanto l'Italia sia in ritardo nell'accompagnare i giovani nel raggiungere la piena coscienza nell'ambito dei conservatori, della composizione e dell'interpretazione. Del pianoforte "amico-nemico". Di come si possa cambiare alla soglia degli ottant'anni e dei sessanta di carriera ininterrotta. Una chiacchierata aperta, incondizionata, libera da qualsiasi pregiudizio o timore. Pungente anche nei confronti della critica musicale. E della politica. Un incontro che mette a nudo un musicista coraggioso come altri non avevano mai fatto prima. La testimonianza di un grande artista refrattario ai clientelismi ed ai favori delle "caste" italiane. Un manifesto di buonsenso e numerosi affondi su ciò che è la musica oggi, e come potrebbe essere.

Nel 1817 Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, è giudice di corte penale a Berlino. La sua vita, e la sua personalità, sono scisse in due: di giorno, tutela la dignità della legge, di notte dà corpo ai fantasmi della sua morbosa sensibilità di sifilitico. La malattia incide sui suoi muscoli e nervi. Tornato dalle udienze, si asside su di un seggiolone tarlato e scrive i suoi racconti dell'incubo, mentre la sua vicina, Frau Graube, tempesta il clavicembalo con suoni straniati e inquietanti. Tra loro, c'è la simbiosi dei moribondi. Un giorno, al cospetto del giudice Hoffmann viene introdotto il garzone di bottega Daniel Schmolling. In un raptus, ha sgozzato la convivente, uccidendo anche il figlio che lei gli portava in grembo. Hoffmann a poco a poco entra in simbiosi con l'assassino. Contro la perizia psichiatrica che lo dichiara incapace di intendere e di volere, si mette d'impegno a dimostrare la colpevolezza di Schmolling. La sua pazzia, è un'aggravante. Se l'arte è follia, giustificare l'assassinio con la follia, è uccidere l'arte. Ma Schmolling - Hoffmann lo impara presto - conosce già da tempo sua eccellenza il giudice, la cui opera, Undine, ha avuto un ruolo importante nel suo progressivo delirio. Schmolling, uccidendo, ha compiuto quell'opera d'arte che Hoffmann, per viltà, ha rifiutato di confidare al mondo. Mandando Schmolling alla forca, Hoffmann capisce che uccide se stesso, e l'idea di bellezza in cui ha creduto.