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Qual è la prima opera russa? Gli storici della musica non sono concordi nel rispondere a questa domanda, ma sono generalmente unanimi nel riconoscere a Una vita per lo zar (ribattezzata Ivan Susanin in epoca sovietica) il ruolo di pietra miliare nella formazione del teatro musicale "nazionale" russo. Secondo fonti autorevoli per quest'opera il compositore Michail Glinka avrebbe raccolto tutto il meglio della cultura musicale che l'aveva preceduto, e su questo terreno avrebbe creato una "musica nuova". Nella scelta del soggetto fu anticipato di una ventina d'anni da Catterino Cavos, compositore veneziano trapiantato giovanissimo a Pietroburgo, dove fu anche direttore musicale dei Teatri Imperiali. Il suo Ivan Susanin è un'opera indubbiamente meno nota, ma densa di spunti che si riveleranno di grande importanza per lo sviluppo di un teatro musicale autonomo che rispondesse all'esigenza di svincolare la cultura russa dai modelli europei. L'autrice di questo libro ne offre un'attenta analisi, che parte dall'esame del contesto storico-culturale e dello "spirito del tempo" e, ricostruendo il percorso biografico e artistico del compositore, giunge a un confronto critico con altre opere - Una vita per lo zar in primis - dedicate a questo eroe della storia russa: una figura che, al di là di riferimenti più o meno fedeli alla realtà storica, si inserisce significativamente tra i simboli di una coscienza nazionale in via di formazione.

"Il giuramento", rappresentato con successo al Teatro alla Scala nel marzo 1837, è il quarantunesimo melodramma composto da Saverio Mercadante; il primo, a detta dello stesso compositore, a contenere alcune novità che denotano la volontà di allontanarsi dai modelli convenzionali a vantaggio di una maggiore essenzialità. L'analisi qui condotta si dipana attraverso le componenti morfologico-drammatiche dell'opera ed è divisa in tre parti tra loro interrelate: comparazione tra la struttura dell'intreccio nella fonte letteraria (Angelo, tyran de Padoue di Victor Hugo, da cui Boito e Ponchielli trarranno la più nota Gioconda) e nel libretto di Gaetano Rossi; analisi della morfologia drammatico-musicale, condotta dapprima sul piano dell'articolazione dei "numeri", quindi su quello dell'organizzazione melodica. Se il confronto Hugo/Rossi misura l'inesorabile divario tra due differenti drammaturgie (il dramma romantico e il melodramma), e se il trattamento della "solita forma" il "congegno fondamentale" dell'opera italiana dell'Ottocento - si risolve in una cauta combinazione di innovazione e tradizione, le forme melodiche costituiscono il momento più sperimentale della "riforma" mercadantiana. Tuttavia, proprio questa caratteristica deve aver nuociuto non poco alla completa affermazione di Mercadante nel contesto dell'opera italiana, dove il successo e la popolarità si basavano in misura preponderante, se non esclusiva, sull'immediatezza percettiva dell'invenzione melodica.

Una ricerca che trae origine dal quesito, antico quanto la radio stessa, se sia esistita o possa esistere un'arte specificamente radiofonica, ossia condizionata nelle sue modalità di ricezione dal mezzo radiofonico. L'indagine è condotta sul vasto e variegato repertorio dell'emittente nazionale in un periodo che va dal 1924 (anno di fondazione dell'URI) agli inizi degli anni Settanta, e si dipana attraverso l'esame sistematico di produzioni drammatiche della RAI finora mai esplorate con strumenti di analisi critico-scientifica, ricerche d'archivio condotte presso le sedi RAI di Roma e Milano e in Fondazioni diverse, lo spoglio delle riviste radiofoniche nonché interviste con autori, tecnici e compositori.

Nonostante sia ritenuta una delle opere liriche più importanti mai composte e tra le più note e amate dal pubblico di tutto il mondo, sulla "Carmen" di Georges Bizet, in Italia, sono comparsi pochissimi studi specifici. Questo breve lavoro prova a colmare parzialmente tale lacuna, analizzando tre aspetti essenziali dell'opera: innanzitutto, la genesi del libretto italiano, qui sottoposta a un'analisi "intertestuale" tramite un confronto con il libretto francese originale e la sua fonte letteraria, l'omonimo romanzo di Prosper Mérimée; poi, la reputazione che "Carmen" acquisì quale "prototipo" di opera verista; infine, la sua fortuna critica nei teatri italiani fino ai primi anni del Novecento.

Risiedono nella lontananza le radici più profonde della poetica schumanniana. Un'imprecisata meta attrae la musica di Schumann, allungando nel mondo del remoto le ombre della Sehnsucht. Le citazioni musicali sono le voci di quella lontananza, i segni tangibili del desiderio romantico; Schumann le spoglia di ogni valore decorativo e le trasforma nei necessari riflessi della sua poetica. L'allusione a un altro autore perde così il ruolo marginale di omaggio dotto o affettuoso per divenire una manifestazione concreta degli ideali del compositore. Con Schumann nasce la funzione concettuale della citazione: ogni prestito melodico esprime un concetto e favorisce la comprensione di un intero sistema poetico.

Nelle opere d'arte figurative e plastiche Beethoven ha assunto diverse sembianze, non tutte egualmente note poiché alcune sono più riprodotte di altre. Allineando in una galleria quei ritratti di natura eterogenea (olii su tela, incisioni e litografie, disegni, maschere facciali e busti) che furono realizzati durante la sua vita, emerge un profilo del compositore talvolta inedito e sorprendente. I ritratti sono qui considerati innanzitutto per il loro valore documentale e vengono definite, secondo un nuovo criterio metodologico, le peculiarità materiali delle opere (genesi, caratteristiche iconografiche, trasmissione, attuale collocazione), oltre alla discussione di una vasta quanto inesplorata letteratura critica. La vicenda iconografica procede parallelamente al racconto della biografia attraverso l'epistolario beethoveniano e le immagini letterarie che i contemporanei hanno tramandato sulla stampa dell'epoca e nella letteratura memorialistica. Ritratti e immagini forniscono così, integrandosi a vicenda, uno sguardo approfondito sulla figura e sulla vita del maestro. Completano il volume due appendici dedicate alle biografie degli autori dei ritratti e degli innumerevoli amici, mecenati ed editori che permettono la ricostruzione del complicato tessuto di relazioni sociali in cui Beethoven visse.

"Istruire il popolo quanto basta, educarlo più che si può. Bisogna far solo leggere e scrivere. Non devono pensare, altrimenti sono guai": così scriveva nel 1894 l'allora ministro dell'istruzione Baccelli. Un'affermazione, tra molte possibili, che aiuta a comprendere quanto alcune discipline fondamentali per la formazione dell'individuo, la musica in primis, abbiano faticato, tra le esigenze di "concretezza" e "praticità" che all'istruzione da sempre si richiedono, a conquistare un ruolo pregnante a cavallo delle varie riforme che la scuola ha conosciuto, dall'inizio del secolo scorso fino ai provvedimenti del ministro Gelmini di recente attuazione. Il riconoscimento del ruolo della didattica musicale nell'ambito della formazione, nella nostra tradizione scolastica, ha avuto un cammino particolarmente lungo e difficile. Questo studio ne ripercorre le alterne vicende lungo l'asse storico, con particolare riferimento alla scuola secondaria di primo grado, ricostruendo le fasi della visibilità istituzionale della disciplina storico-musicale, le teorie psico-pedagogiche che hanno sostenuto il suo ruolo formativo e il suo aspetto storico lungo le tappe dello sviluppo cognitivo, l'oggetto della sua speculazione, i metodi d'approccio. Conclude il saggio la testimonianza di un progetto sperimentale di educazione musicale, elaborato e condotto dall'autrice stessa in una scuola media.

Edipo, Medea, Antigone: personaggi del teatro antico che hanno continuato ad accendere la fantasia degli artisti di tutte le epoche. Nel Novecento, tuttavia, è un'altra divinità della mitologia greca a imporsi all'attenzione della cultura e del pensiero contemporanei: Dioniso, ibrido, misterioso, contraddittorio, fonte di fascino fin da quando Nietzsche ha cominciato a interpretare il dionisiaco come una categoria estetica. Dioniso incarna e ridefinisce le polarità insite nell'essere umano, rappresenta l'evasione verso un orizzonte diverso, la nostalgia di un altrove assoluto; è dunque anche simbolo della magia teatrale e dell'opera in musica. Nel Novecento, proprio un genere in crisi, in cerca di una nuova immagine di sé, come il teatro musicale, si rivolge al dio dell'alterità e al testo che, nell'antichità classica, più lo rappresenta: le Baccanti di Euripide. Compositori noti e meno noti, come Szymanowski, Wellesz, Ghedini, Partch, Henze, Buller, Bõrtz sono andati in cerca del proprio Dioniso per metterlo in scena, provandone ogni volta il potere sul teatro e nel teatro, e comprendendo che l'unico modo per avvicinarsi a Dioniso è quello di entrare nel suo gioco. Questo libro prende avvio da alcune riflessioni sul Dioniso nietzschiano, ripercorre alcune delle principali riletture novecentesche del dionisiaco e si propone di mostrare come la riflessione moderna sul dionisismo abbia trovato un ulteriore importante contributo proprio nelle trasposizioni musicali delle Baccanti.