Abscondita: Miniature

«In un tempo come il nostro in cui le situazioni sociali, politiche ed economiche esigono sforzi su basi reali, nulla è più logico del fatto che generalmente non si abbia alcuna consapevolezza dell'influenza immensa che l'arte esercita, o potrebbe esercitare, sulla vita pratica. L'arte, a causa del suo carattere convenzionale o per l'ignoranza del suo autentico contenuto, è stata sin qui considerata come una ricerca della bellezza ideale o decorativa, per cui non si comprende come possa indicare la via verso l'equilibrio dei rapporti sociali, politici ed economici, né come possa creare una realtà concreta e una concreta bellezza nella vita pratica. Nel nostro tempo la necessità spinge verso la ricerca di un equilibrio mondiale, ma non si ha forse bisogno di una bellezza reale nella vita? E la bellezza non è forse l'espressione più perfetta dell'equilibrio?».

«Grünewald non è discepolo di alcun maestro, ed è giocoforza classificarlo nella storia della pittura come un essere eccezionale, come un barbaro di genio che per mezzo del colore grida invocazioni in un dialetto originale, in una lingua a parte. La sua anima tumultuosa va da un eccesso all'altro: la si sente agitata dalle burrasche, persino nelle sue volontarie tregue e nei suoi torpori, ma si fa straziante quando medita sugli episodi della Passione [...]. Quel Cristo spaventoso, morente sull'altare dell'ospizio d'Isenheim sembra fatto a immagine dei colpiti dal fuoco sacro che lo pregavano, e si consolavano al pensiero che il Dio che imploravano avesse provato i loro stessi tormenti, e che si fosse incarnato in una forma ripugnante quanto la loro, e si sentivano meno sventurati e meno spregevoli. Si capisce facilmente perché il nome di Grünewald non s'incontri, come quelli di Holbein, di Cranach, di Dürer, sulle liste delle commesse e nei conti degli imperatori e dei principi. Il suo Cristo degli appestati avrebbe turbato la sensibilità delle corti; poteva esser compreso solo dagli infermi, dai disperati e dai monaci, membra sofferenti di Cristo».

L'eco delle concezioni estetiche di Denis Diderot (1713-1784) fu presso i contemporanei straordinaria. «Ieri mi è capitato sotto gli occhi Diderot,» scrive Schiller a Goethe «che davvero mi incanta e ha scosso profondamente il mio spirito. È come un lampo che illumina i segreti dell'arte, e le sue osservazioni riflettono così fedelmente ciò che l'arte ha di più alto e di più intimo da poter costituire un'indicazione non meno per il poeta che per il pittore». E Goethe risponde: «È davvero magnifico, più utile ancora al poeta che al pittore, anche se a quest'ultimo fornisce un lume possente». Le concezioni estetiche di Diderot trovano una prima compiuta espressione in una voce («Bello») che scrisse per l'«Encyclopédie», e che venne pubblicata a parte nel 1751 e più tardi nelle edizioni delle sue opere con il titolo di «Trattato sul bello». «È bello» afferma Diderot «tutto ciò che contiene in sé qualcosa che possa risvegliare nel mio intelletto l'idea di rapporti». Ma cosa intende Diderot per «rapporti»? Egli prende come esempio una celebre battuta tratta da una tragedia di Corneille. Ora, la «bellezza» di quella battuta dipende dai rapporti che la legano al contesto drammatico. Se il contesto fosse un altro, cambierebbe, insieme con il significato, anche la bellezza, la forza poetica di quella battuta. Il bello, non solo artistico, non è dunque intuizione repentina, frammentaria, non è immobile, indistinta contemplazione di una verità ideale, ma è movimento, progresso nella conoscenza della realtà attraverso i suoi nessi vitali. Un'esaltante passione di conoscenza, in cui il rigore del ragionamento scientifico sembra coniugarsi con la prepotente esigenza di adesione alla natura, e l'ansia profonda di conferire all'arte una nuova dignità, una serietà, un'autorevolezza più alte: ecco ciò che induce Diderot a portare con tanta penetrazione, con tanta passione il suo sguardo sul problema del bello.

«Aprendo nuove vie alla creazione artistica, la scoperta delle arti primitive esercitò un'influenza indubbia sul cammino delle idee. È il clima di favore creato dagli artisti all'inizio del XX secolo ad aver reso possibile lo studio delle forme di sensibilità proprie alle arti dell'Africa nera. Ormai tali produzioni non vanno più considerate alla stregua di mere curiosità o di esotismi, bensì con lo stesso rigore di quando penetriamo nel mondo della statuaria egizia o di quella della Grecia antica. Il fatto stesso che l'arte negra ai nostri giorni rientri, allo stesso titolo delle arti consacrate, nel dominio universale della cultura - dove tanta millenaria saggezza e tanta bellezza compongono il tesoro che costituisce l'eredità dell'uomo d'oggi - non è forse il segno che l'ideologia moderna, almeno nella sua avanguardia, è ormai pronta ad accogliere la liberazione dei popoli neri come una necessità ineluttabile?».

«È difficile resistere alla tentazione di affermare che Giotto fu il più grande artista che sia mai vissuto, frase questa usata a proposito di troppi maestri per conservare il suo pieno significato enfatico. Ma egli rappresenta, perlomeno, il più prodigioso fenomeno in tutta la storia dell'arte a noi nota. L'aver creato quasi dal nulla, il crudo realismo di Cimabue temperato dall'esausta compiutezza dei bizantini, un'arte in grado di esprimere tutta la gamma delle emozioni umane; l'aver trovato quasi senza guida il modo di trattare il materiale grezzo della vita stessa in uno stile così diretto, così duttile all'idea, e al tempo stesso così essenzialmente grandioso ed eroico; l'aver colto intuitivamente quasi tutti i princìpi rappresentativi, per stabilire i quali, scientificamente, occorsero due secoli di continue ricerche; l'aver compiuto tutto questo è, senza dubbio, una prova meravigliosa, superiore a quella che un qualsiasi altro artista abbia mai dato».

"Pubblicato nel 1959 nella collana «Great American artists» dell'editore newyorkese George Braziller, «Jackson Pollock» di Frank O'Hara è la [...] monografia dedicata al grande artista, tragicamente scomparso tre anni prima, e ne segue cronologicamente tutto lo sviluppo, dal rapporto giovanile col muralismo messicano, all'influenza del surrealismo, alle suggestioni mitologiche e totemiche dei dipinti dei primi anni Quaranta, alla pittura più propriamente astratta in cui Pollock trovò se stesso a partire dal '47, fino ai nuovi orizzonti intravisti nelle ultime opere, che sembrerebbero preludere a un nuovo figurativismo. Se da un punto di vista storico-critico il libro deve molto alle analisi di Clement Greenberg e di Harold Rosenberg nel descrivere i princìpi generali dell'Action Painting (l'opposizione tra «parete» e «cavalletto»; l'idea del dipinto come campo di forze; il rifiuto della metafora e del simbolo in favore delle qualità materiche della pittura), per molti altri aspetti è un lavoro straordinario, ricco di pagine di una rara forza evocativa. O'Hara si colloca infatti, con piena consapevolezza, in quella grande tradizione del «poeta come critico d'arte» che va da Baudelaire a Walter Pater ad Apollinaire. Il discorso critico è qui visto non tanto come esegesi quanto come estensione del discorso poetico: nessuna teorizzazione, ben poca analisi tecnica, ma un finissimo esercizio del gusto, belle e talvolta rapsodiche descrizioni, e la capacità quasi infallibile di riconoscere la grandezza." (Il curatore)

"Leggendo questo trattato, è facile accorgersi di quanto Palladio ami le ville. L'architetto non è un grande letterato: il suo stile è piuttosto faticoso, le frasi si dipanano con lentezza, ma, quando scrive delle ville, il suo linguaggio si fa più sciolto. Egli, principale esponente di un nobile classicismo, affronta con disinvoltura e, si direbbe, quasi con piacere, temi banali: dalle zanzare alla bollitura dei legumi, dal tipo di piante che crescono lungo i corsi d'acqua al problema del puzzo dei letami. Così facendo, dimostra la sua grande concretezza, il senso pratico che lo porta ad agire sempre «sul campo», mai in modo astratto, ma anzi verificando personalmente ogni dettaglio. Si comprende così come le ville siano nate esattamente per il luogo in cui si trovano: non sono oggetti interscambiabili fra loro o (come è invece spesso avvenuto, specie nel mondo anglosassone) ricalcabili e «trapiantabili» altrove. Il genius loci caratterizza e indirizza ogni progetto, in un rapporto inscindibile con il contesto naturale e con la volontà del committente. Poiché, conclude Palladio con una punta di autoironia, «spesse volte fa bisogno all'architetto accommodarsi più alla volontà di coloro che spendono, che a quello che si devrebbe osservare»." (dalla postfazione di Stefano Zuffi)

«Penso ai miei dipinti come a opere teatrali: le forme che appaiono sono gli attori sul palcoscenico. Nascono dall'esigenza di trovare un gruppo di interpreti in grado di muoversi sulla scena senza imbarazzo e di compiere gesti teatrali senza vergogna. Non è possibile prevedere né descrivere in anticipo quale sarà l'azione o chi saranno gli attori. Tutto ha inizio come in un'avventura sconosciuta, in un mondo mai veduto prima. È solo nel momento del compimento di questa avventura che ci rendiamo conto, come per un'illuminazione improvvisa, che ciò che si è concretizzato sulla scena è proprio quello che deve concretizzarsi. Tutti i programmi, tutti i concetti che avevamo all'inizio erano solo una via di uscita che ci ha permesso di abbandonare il mondo da cui questi stessi concetti hanno avuto origine.» Con uno scritto di Michel Butor.

"I dipinti di Caravaggio ci dicono cosa dovrebbe essere la pittura, e questo è uno dei suoi meriti incontestabili. Le qualità della perfezione vengono costantemente sospinte in avanti, verso il primo piano del dipinto, dove è impossibile non coglierle. Caravaggio comunica l'ansia e l'urgenza implicite nei meccanismi dell'espressione pittorica, riuscendo al tempo stesso a far compiere a questi stessi meccanismi miracoli assoluti. Oseremmo chiedere di più?". In appendice: "vita di Michelangelo Merigi da Caravaggio" di Giovan Pietro Bellori.

"Una tela di Newman oppone alle narrazioni la sua nudità plastica. Tutto è presente: dimensioni, colori, tratti, senza alcuna allusione. Tutto è presente a tal punto da divenire un problema per i commentatori. Che dire, che non sia già dato? La descrizione è semplice, ma piatta come una parafrasi. La miglior glossa consiste nell'interrogazione: che dire?, nell'esclamazione: ah!, nella sorpresa: allora è così! Altrettante espressioni di un sentimento che ha un nome nella tradizione estetica moderna (e nell'opera di Newman): il sublime. È il sentimento del: ecco, è così. Non c'è dunque quasi nulla - o un non-so-che - da "consumare". Non si può consumare l'occorrenza, ma solo il suo senso. Sentire l'istante è istantaneo". (Dallo scritto di Jean-Francois Lyotard)

"Quando si dà il giudizio su Bacon, tutti si accordano automaticamente a dei cliché: la sua pittura accumulerebbe immagini di violenza, di tortura, di reclusione, di agonia; essa sarebbe, come si dice, al limite del sopportabile. Le parole ripetute più spesso sono: orrore, dolore, accanimento, repulsione, macelleria, smembramento, malessere, nausea, inferno, disperazione. Ecco, non è forse ciò a cui conducono la miseria dell'uomo senza Dio, il nichilismo compiuto, l'assurdo, il rifiuto del senso della vita, l'esclusione dell'ideale femminile, la perdita del rispetto di sé e dell'altro? Non si nota mai, in queste reazioni, la più piccola traccia di humour."

"Era dunque necessario, pur tenendo conto di tutti gli sforzi e di tutte le ricerche, anche scientifiche, compiute, pensare a una liberazione totale, rompere i vetri a rischio di tagliarsi le dita - lasciando alla generazione successiva, ormai indipendente, liberata da ogni intralcio, il compito di risolvere il problema intelligentemente. Non dico 'definitivamente', perché è appunto di un'arte senza fine che qui si parla, ricca di tecniche di ogni tipo, capace di tradurre tutte le emozioni della natura e dell'uomo, di adattarsi a ogni individualità, a ogni epoca, secondo gioie e sofferenze. Era dunque necessario impegnarsi anima e corpo nella lotta, battersi contro tutte le scuole (tutte, senza distinzioni), non denigrandole, certo, ma in altri modi, affrontare non solo l'ufficialità ma anche gli impressionisti, i neoimpressionisti; il vecchio e il nuovo pubblico. Non avere più moglie né figli che vi rinnegano. Poco importano le ingiurie. Poco importa la miseria. Tutto questo come condotta umana. Come lavoro. [...] Lo sforzo di cui parlo fu compiuto all'incirca una ventina d'anni fa, sordamente, inconsapevolmente, ma tuttavia con risolutezza: poi andò consolidandosi. Che ciascuno se ne attribuisca la paternità! Che importa. L'importante è ciò che esiste oggi e che aprirà la strada all'arte del XX secolo. [...] Ecco, mi sembra, di che consolarci di due province perse, perché abbiamo così conquistato l'Europa intera, e soprattutto creato la libertà delle arti plastiche."