Abscondita

Dell'irripetibile e composito universo artistico di Mirò (1893-1983), la testimonianza scritta è una straordinaria via di accesso. Mirò conosceva e amava la letteratura, spesso anche la illustrava, e sapeva esprimere nei suoi scritti l'essenza segreta del suo caleidoscopico mondo. Essi sono uno strumento insostituibile per conoscere l'opera e la vita di uno dei più noti artisti del Novecento, che ancora affascina con le sue opere giocose, funambolesche, lontane da ogni schema, così libere e selvagge, ma anche così profondamente vicine ai drammatici eventi (soprattutto la guerra civile che insanguinò la sua patria, la Spagna) di cui fu partecipe testimone.

Mario Sironi (1885-1961) è più famoso che conosciuto e probabilmente questo è dipeso anche dall'ostracismo ingiusto e ottuso di molta critica nel dopoguerra per la sua adesione dichiarata, ma ingenua e tinta di un idealismo mal riposto, all'ideologia fascista. Questa organica raccolta dei suoi principali scritti ricostruisce il corso biografico e l'attività artistica del grande maestro, massimo esponente del Novecento italiano. Ci troviamo di fronte a testi scritti con un linguaggio robusto e immediato, illuminati da un acume critico straordinario, percorsi dall'ansia di scrutare a fondo la storia, la società e il destino dell'uomo. Da questi scritti emergono la vastità e la profondità degli interessi del grande pittore, che fu anche disegnatore, illustratore, mosaicista, architetto, scenografo, in perfetta coerenza con la sua globale concezione dell'arte.

Nessun artista del Cinquecento ha acceso la fantasia di poeti, letterati e scrittori più di Tiziano. Intorno alla grande e longeva figura del maestro Veneto si sono cimentate le penne più brillanti e taglienti del secolo, ribaltando il rapporto di confronto tra poesia e pittura. I due scrittori che hanno visto Tiziano più da vicino sono due toscani, anzi due concittadini, entrambi di Arezzo: Pietro Aretino e Giorgio Vasari. Il sodalizio tra Tiziano e l'Aretino viene suggellato da un epistolario ricco di spunti: lo scrittore rivolge a Tiziano consigli, elogi, critiche e inviti alternando momenti di intimità personale con aperture panoramiche sull'Europa del Cinquecento. Dieci anni dopo la morte dell'Aretino, è la volta di Giorgio Vasari. In vista della seconda edizione delle "Vite", l'artista e biografo toscano si reca a Venezia per raccogliere notizie aggiornate e impressioni di prima mano. La "Vita" di Tiziano, frutto di un incontro avvenuto nel 1566 e della visita alla bottega del pittore, è una testimonianza fondamentale non solo per la documentazione diretta sulle opere, ma anche per il progressivo, radicale cambiamento di gusto da parte di Vasari: cresciuto nella devozione verso Michelangelo, difensore del "primato del disegno" toscano, egli è prevenuto verso la scuola veneziana e l'uso del colore; ma a poco a poco, parlando di Tiziano si fa avvolgere dall'onda del colore, dal calore delle tonalità, e le iniziali riserve diventano un convinto, pieno e consapevole elogio.

Leonardo da Vinci è senza dubbio l'artista più poliedrico e affascinante che sia mai apparso. La sua inesauribile curiosità, il suo spirito sempre vigile, la sua insaziabile sete di conoscenza lo indussero a cimentarsi nei più svariati campi: allestì giostre e macchine da guerra, studiò anatomia, fisica e astronomia, compose poemi e trattati scientifici. Ma, come qui dimostra Andre Chastel, nulla potè mai distoglierlo da ciò che per lui era essenziale: la pittura, unica arte "dotata di una presenza immediata, totale, definitiva".

Roger Fry (1866-1934), il più importante critico d'arte del Novecento inglese, ha dedicato al sommo Giotto questo fulminante testo che ne analizza l'opera. "È difficile resistere alla tentazione di affermare che Giotto fu il più grande artista di tutti i tempi, frase usala a proposito di troppi maestri. Ma egli rappresenta il più prodigioso fenomeno in tutta la storia dell'arte a noi nota. L'aver creato, partendo dal crudo realismo di Cimabue, un'arte in grado di esprimere tutta la gamma delle emozioni umane; l'aver trovalo, quasi senza guida, il modo di trattare il materiale grezzo della vita stessa in uno stile così diretto ed eroico al tempo stesso; l'aver intuito i princìpi rappresentativi (per stabilire i quali scientificamente occorsero due secoli di continue ricerche); l'aver compiuto tutto questo è, senza dubbio, una prova meravigliosa, più di quanto qualsiasi altro artista abbia mai dato".

In questo saggio del 1934 Ananda K. Coomaraswamy (1877-1947), studioso dell'arte indiana, profondo conoscitore di storia, filosofia, arte, religione e linguaggio orientali, analizza le concordanze tra l'arte medioevale europea e quella asiatica per dimostrare che i principi basilari delle due arti, inizialmente comuni, cominciarono a diversificarsi radicalmente con il rinascimento europeo. Prima di allora per entrambe "l'arte era religione e la religione era arte, non erano semplicemente in relazione, ma erano un'unità". Per esemplificare la sua tesi l'autore analizza, da una parte, i trattati di estetica e i manuali d'arte indiani e cinesi e, dall'altra, l'opera di Meister Eckhart, massimo esponente dell'estetica medioevale del XIV secolo.

Lo studio di Wilhelm Fraenger (1890-1964) sul capolavoro di Hieronymus Bosch, forse la più enigmatica fra le sue opere, "Le nozze di Cana". Fraenger in questo saggio offre un esempio di rigore esegetico e di sapienza pedagogica. Introducendo progressivamente alla lettura dei contenuti biografici, gnostici e storici di un capolavoro dell'arte, e sempre abbracciando nella sua analisi l'intera opera di Bosch, guida alla riscoperta e alla comprensione di questo affascinante pittore.

Partendo da una libera indagine su alcuni aspetti centrali dell'estetica di Rembrandt, Simmel sviluppa una riflessione sul rapporto tra individuo e religione. L'arte del pittore olandese è vista come caso emblematico di affermazione dell'essere dell'individuo, non in opposizione alla pietà tradizionale, ma come capacità di ricondurre il religioso nella sfera del destino soggettivo. "La religione viene concepita da Rembrandt" scrive Simmel "nel suo senso spiritualmente funzionale come religiosità, prescindendo da qualsiasi tradizione ecclesiastica e dal suo contenuto terreno; e questo soggettivismo radicale si manifesta ovunque come valore oggettivo."

"Il mistero laico", forse il più profondo studio sull'opera di De Chirico, apparve in Francia nel 1928, anno della rottura definitiva del pittore con il surrealismo, e fu tradotto in Italia solo nel 1979. L'imperdonabile ritardo, considerando l'importanza di questo saggio di Cocteau, è soprattutto dovuto al fatto che per decenni De Chirico venne osteggiato dalla critica ufficiale. Solo la morte del pittore (avvenuta nel 1978) ha costretto i critici a ricredersi, obbligandoli a penetrare nel continente De Chirico. All'ostracismo decretato dall'ufficialità nazionale fa riscontro la partecipazione all'opera di De Chirico della critica straniera. Ne è una testimonianza questo testo di Cocteau, frammentario, aforistico, smagliante e al tempo stesso profondo. Il volume è corredato dai disegni che Giorgio de Chirico creò appositamente, su richiesta del suo grande amico francese.

"L'Antico è la Vita stessa. Non v'è nulla di più vivo dell'Antico, e nessuno stile al mondo ha saputo né potuto raffigurare la Vita nello stesso modo. L'Antico ha saputo raffigurare la Vita, per che gli antichi sono stati i più grandi, i più seri, i più mirabili osservatori della Natura che siano mai esistiti. L'Antico ha potuto raffigurare la Vita, per che gli antichi, grazie a questa maestria nell'osservazione della Natura, hanno saputo vedere quel che vi è in essa di essenziale, ossia i grandi piani e i loro dettagli, le loro grandi ombre. E poiché in questo risiede la verità stessa, le loro figure, costruite secondo tali principi, hanno conservato nel corso dei secoli tutta la loro potenza. [...] L'Antico è per me la bellezza suprema, è l'iniziazione all'infinito splendore delle cose eterne: è la trasfigurazione del passato in qualcosa di eternamente vivo. I greci ci prendono per mano, ci fanno sentire la bellezza delle forme, l'elemento sacro presente in essa, ci mostrano con il loro esempio che non bisogna esser chiamati vanamente alla festa della Vita. i loro marmi sono i messaggeri divini che ci insegnano il nostro dovere". (Dall'introduzione). Con uno scritto di George Simmel.

Dopo questo saggio di Bernard Berenson (1865-1959), pubblicato nel 1950, pochi anni prima della morte del grande studioso, non v'è saggio sulla fine dell'arte antica che non ponga in apertura l'arco di Costantino. È infatti divenuto d'obbligo indicare nei fregi scultorei dell'arco gli incipienti sintomi di una narrazione plastica popolaresca, per così dire "plebea", che si affermerà nell'arte declinante dei secoli successivi, insofferente o indifferente alle plastiche e aggraziate volumetrie del linguaggio classico e alle sue complesse articolazioni spaziali. Berenson, che del Quattrocento italiano fu uno dei massimi conoscitori, ha messo qui a frutto le letture dei "Commentari" di Ghiberti, che con notevole acume critico individuava nell'arco di Costantino "la fine dell'arte antica".

J.J. Winckelmann (1717-1768), celebre storico dell'arte, tende a vedere nell'arte non l'espressione dell'individuo, ma la ricerca dell'assoluto. L'arte aspira all'ideale, e l'ideale è l'oggettività dal punto di vista dell'eterno. A una storia dell'arte come catena di biografie, quale era stata sino ad allora condotta - da Plinio a Vasari - Winckelmann sostituisce per la prima volta una storia dell'arte come sequenza di opere. E le opere sono indizi non tanto della personalità del loro autore, quanto del mistero senza nome della bellezza, e come indizi vanno considerate. All'arte come intimismo, come diario privato dell'artista, Winckelmann oppone l'arte come suprema impersonalità.