Abscondita

Un'antologia di poetica pone inevitabilmente la necessità di una selezione di scritti e di una loro disposizione organica che non risulti faziosa. I testi qui proposti di Baziotes, De Kooning, Gorky, Gottlieb, Hofmann, Motherwell, Newman, Pollock, Reinhardt, Rothko, Still, in accordo con la natura frammentaria e stratificata del movimento informale americano, si propongono di tratteggiare un quadro volutamente non pacificato, né tanto meno sistematico, dei molti punti di vista che convivevano all'interno di quella che solo poi è stata chiamata, per le esigenze della storia dell'arte, la Scuola di New York. In accordo con questo presupposto, e con la natura eminentemente pratica della poetica informale americana, si è scelto di non presentare testi di vocazione più analitica, per cui si rimanda soprattutto ai testi critici e teorici di Motherwell e di Newman, nonché alla loro polemica epistolare sulle origini del movimento, quanto piuttosto brani di carattere personale, risposte individuali ai più individuali quesiti, nel loro libero sovrapporsi al di là di ogni regia di temi.

Una grande affinità legò Lewis Carroll e il suo fantastico universo alla fotografia. La morte del soggetto, la sua resurrezione al di là del reale, l'arresto del tempo, la presenza di ciò che è assente e l'assenza di ciò che è presente, tutti questi paradossi Carroll li visse un'infinità di volte dietro il suo obiettivo. La fotografia svolse un'altra funzione per il grande poeta: quella di essere la camera di compensazione della sua vita amorosa frustrata. Noi fotografi siamo una genia di bricconi, di guardoni e di ladri. Ci troviamo ovunque non siamo desiderati; tradiamo segreti che nessuno ci confida; spiamo senza vergogna ciò che non ci riguarda e ci appropriamo di cose che non ci appartengono. E, a lungo andare, ci ritroviamo possessori delle ricchezze di un mondo che abbiamo depredato. Fu dunque la fotografia che permise a Lewis Carroll, a questo pastore tentato dal maligno, di esorcizzare i demoni che lo perseguitavano. Grazie alla fotografia, la cattura dell'immagine poteva surrogare il possesso. "Era fatale" scrive André Bay, uno dei suoi più profondi conoscitori, "che Carroll facesse intervenire questo schermo tra l'inaccessibile fanciulla e la sua brama di averla. Egli la possedeva attraverso l'obiettivo". (Dallo scritto di Brassaï). Il volume raccoglie una serie di scritti sulla fotografia usciti su diversi periodici tra il 1855 e il 1899 e un saggio di Brassaï sulla fotografia dell'autore di Alice.

È proprio dei grandi spiriti sollecitare indagini e interpretazioni talvolta antitetiche tra loro, soprattutto quando, come nel caso di Hieronymus Bosch, la loro opera è enigmatica e la loro vicenda umana rimane avvolta in un alone di leggenda impenetrabile. Wilhelm Fraenger, che ha dedicato la propria vita di studioso all'opera di Bosch, approfondisce qui le tesi già esposte nel Regno millenario (pubblicato in questa stessa collana) secondo cui l'arte del "Virgilio della pittura olandese" sarebbe una proiezione del messaggio religioso e rituale della comunità adamitica dei "fratelli del Libero Spirito", ai cui misteri il pittore sarebbe stato iniziato. Secondo questa tesi, enigmatica e affascinante, Bosch non è dunque soltanto uno straordinario inventore di immagini: la sua è una visione del mondo che in ogni particolare obbedisce a un disegno allegorico di vaste dimensioni, in cui fonti teologiche, tradizione ermetica e metamorfosi alchemiche sono evocate con immagini di eccezionale pregnanza figurativa.

Realizzando i ritratti delle personalità qui raccolte - da Picasso a Virginia Woolf, da Jean Cocteau a Henry Miller, da T. S. Eliot a Luis Bunuel, fino a modelle o attrici sconosciute - il fotografo si è interessato esclusivamente al volto dei suoi modelli, senza tener conto della loro situazione o della loro celebrità, né della maggiore o minore simpatia che potevano personalmente ispirargli. Quando in seguito ha potuto fare una più approfondita conoscenza di alcune delle persone ritratte, i suoi sentimenti nei loro confronti si sono precisati, poco importa come. Per esprimere questo interesse l'autore è ricorso a un giochetto un tempo in voga fra i surrealisti: ha attribuito un venti quando era in perfetta sintonia con la personalità e nutriva per la sua fotografia un apprezzamento senza riserve. Partendo da questa base, ha quindi classificato ciascun soggetto e ciascuna immagine da zero a venti. Il lettore può modificare a suo piacimento tali valutazioni. Anche il breve commento con cui l'autore ha accompagnato ogni ritratto, e che a suo avviso caratterizza il modello, esprime un giudizio del tutto personale. Esso non deve in nessun caso esser considerato come definitivo.

"Possa venire il giorno (e forse verrà presto) in cui fuggirò nei boschi di qualche isola dell'Oceania, a vivere d'estasi, di calma e d'arte, circondato da una nuova famiglia, lontano dalla lotta europea per il denaro. Lì a Tahiti potrò ascoltare, nel silenzio delle belle notti tropicali, la dolce musica sussurrante degli slanci del mio cuore in amorosa armonia con gli esseri misteriosi che mi saranno attorno. Finalmente libero, senza preoccupazioni di denaro, potrò amare, cantare e morire", così scrive Gauguin alla moglie Mette qualche mese prima di partire per i Mari del Sud. Per Gauguin, e soprattutto per la sua pittura, è un'esperienza decisiva, è come tornare alle radici dell'esistenza, a un mondo fatto di istinto, di genuinità, di ritmi naturali e di silenzi. Ed è questa realtà che Gauguin ritrae nelle sue tele e racconta nelle pagine di un quaderno che intitola semplicemente "Noa Noa", profumo. Un taccuino d'impressioni, che l'artista trascrive una volta rientrato a Parigi: "Preparo un libro" scrive alla moglie nell'autunno del 1893 "su Tahiti che sarà molto utile per far capire la mia pittura". Una sorta di memoriale, a supporto della sua arte, a rafforzare quel sentimento di primitività così nuovo e così difficile da far comprendere ai moderni europei. Il testo è qui presentato nella versione originale - non rimaneggiata dal poeta Charles Morice, a cui Gauguin aveva affidato la revisione del manoscritto - e accompagnato da una selezione di lettere da Tahiti alla moglie e agli amici.

"Dopo sessant'anni d'intima dimestichezza con opere d'arte d'ogni specie, d'ogni clima e d'ogni tempo sono tentato di concludere che a lungo andare le creazioni più soddisfacenti sono quelle che, come in Piero e in Cézanne, rimangono ineloquenti, mute, senza urgenza di comunicare alcunché, senza preoccupazione di stimolarci col loro gesto e il loro aspetto. Se qualcosa esprimono, è carattere, essenza, piuttosto che sentimenti o intenzioni di un dato momento. Ci manifestano energia in potenza piuttosto che attività. La loro semplice esistenza ci appaga. Oso dunque affermare che nei suoi momenti quasi universalmente reputati supremi l'arte è sempre stata ineloquente come in Piero della Francesca, sempre, come in lui, muta e gloriosa."

Due stati d'animo di uguale intensità dominano le lettere di Sironi: una sofferenza immutabile e un'immutata tensione creativa. L'una e l'altra non trovano pace, né forse la cercano. Il giovane che a diciotto anni dichiara di aver già avuto "molte prove della maliguità del destino"; l'uomo che nel '35 sente "il peso del destino inumano" e nel '61, poco prima di morire, si augura solo di trovare "dopo tanto bestiale soffrire [...] un po' di pace e silenzio" , è lo stesso che lavora pcr decenni con inalterata concentrazione e si dedica all'arte con tutte le sue forze. La vita non ha risparmiato a Sironi le esperienze drammatiche: prima la perdita del padre a tredici anni, le ricorrenti crisi di nervi, la guerra; poi la povertà, la contrastata vicenda familiare, le aspre polemiche sulla sua pittura; con la caduta del fascismo il crollo di tutti i suoi ideali politici, un esecuzione sommaria evitata in extremis, l'emarginazione; infine la perdita della figlia Rossana, che si uccide a diciotto anni nel 1948. Eppure leggendo le sue lettere, che ricompongono tutta la sua vicenda biografica (e che qui sono ordinate per la prima volta in modo organico), si ha l'impressione che la sua sofferenza nasca soltanto dalle circostanze esterne, ma abbia un'origine più misteriosa, più segreta. La sua sensibilità getta un'ombra cupa sullo spettacolo delle cose.

"Ho tentato di cogliere le visioni che il crepuscolo o la luce troppo viva, o la loro fugacità, o la lentezza del nostro apparato oculare sottraggono ai nostri sensi. Sono rimasto sempre stupito, spesso incantato, talvolta letteralmente "rapito". La fotografia e suo fratello, il cinema, si congiungono in tal modo alla pittura, e questo s'impone a tutti gli spiriti consapevoli delle necessità morali del mondo moderno."

Fu in Germania che, nel Quattrocento, l'invenzione della stampa, dell'incisione e della xilografia fornì al singolo la possibilità di diffondere le proprie idee in tutto il mondo. Proprio mediante le arti grafiche la Germania assurse al ruolo di grande potenza nel campo artistico, grazie principalmente all'attività di un artista che, benché famoso come pittore, divenne una figura internazionale solo per le sue doti di incisore e xilografo: Abrecht Dürer. Le sue stampe per più di un secolo costituirono il canone della perfezione grafica e servirono da modelli per infinite altre stampe, come pure per dipinti, sculture, smalti, arazzi, placche e porcellane, non solo in Germania, ma anche in Italia, in Francia, nei Paesi Bassi, in Russia, in Spagna e, indirettamente, persino in Persia. L'immagine di Dürer, come quella di quasi tutti i grandi, è cambiata secondo l'epoca e la mentalità in cui si è riflessa, ma sebbene le qualità distintive della sua innegabile grandezza furono variamente definite, questa grandezza fu riconosciuta subito e mai messa in dubbio. Lo studio di Panowsky è in questa edizione supportato da una serie di rimandi puntuali alle 325 tavole delle opere dell'artista tedesco raccolte in appendice.

"Già da parecchio tempo vedevo chiaramente che un'analisi iconologica particolare degli affreschi di Palazzo Schifanoja avrebbe dovuto rivelare la duplice tradizione medioevale del mondo figurativo delle divinità antiche. Qui possiamo, seguendo le fonti, chiarire fino nei particolari tanto l'influenza della sistematica dottrina delle divinità olimpiche, come la tramandavano i dotti mitografi medioevali dell'Europa occidentale, quanto anche l'influenza della mitologia astrale, come essa si conservava imperturbata nei testi e nelle immagini della pratica astrologica. La serie degli affreschi murali di Palazzo Schifanoja a Ferrara rappresentava le immagini dei dodici mesi. Il simbolismo complesso e fantastico di queste figure ha resistito finora a ogni tentativo di elucidazione; dimostrerò, estendendo il campo di osservazione a Oriente, che esse sono elementi sopravvissuti di una concezione astrale del mondo delle divinità greche. Sono di fatto null'altro che simboli delle stelle fisse i quali, errando per secoli dalla Grecia attraverso l'Asia minore, l'Egitto, la Mesopotamia, l'Arabia e la Spagna, certo hanno perduto in pieno la chiarezza dei loro contorni greci". Il saggio è corredato dalle riproduzioni dell'intero ciclo degli affreschi del Salone di Rappresentanza di Palazzo Schifanoja.

«Questo è un testo capitale nella storia delle Avanguardie artistiche del Novecento. E un testo che si pone con una propria fisionomia accanto a quelli di Kandinsky, Malevié, Mondrian. [...] Il senso generale che se ne può enucleare è quello, nello sfacelo dei valori ottocenteschi degenerati, alla cui rovina Boccioni stesso collaborò come ogni altro artista d'Avanguardia, di un artista che ha saputo intuire il pericolo del frammentismo impressionistico da una parte e dell'arabesco della pittura pura dall'altra. Per questo il suo sforzo creativo e teorico ha conciso con la ricerca di un centro che sostituisse il crollo dei vecchi valori con una Concezione unitaria che rinsanguasse con un contenuto nuovo il puro plasticismo. Nel suo pensiero lo "stato d'animo plastico ", rimedio al rischio di "perdersi nell'astrazione", doveva essere proprio questo centro: "Il riassunto definitivo di tutte le ricerche plastiche ed espressionistiche". Non solo quindi una sintesi dei valori formali divisionisti e cubisti, ma anche dei valori emozionali: "È l'emozione" egli scrive "che dà la misura, frena l'analisi, legittima l'arbitrio e crea il dinamismo".» (Dallo scritto di Mario De Micheli)

Per ventisette anni, dal 1917 al 1944, Nina Kandinskij ha vissuto costantemente con un uomo geniale, non facile, molto più vecchio di lei e celebre ovunque. Ha dedicato a lui la sua vita: prima, quando il marito era vivo, "annullandosi"; poi, dopo la sua morte, difendendone con feroce accanimento la memoria e il patrimonio artistico.