Adelphi

Georges Simenon ha sempre affermato che tra le inchieste di Maigret e i romanzi cosiddetti «duri» c'era una netta differenza: se le prime le scriveva fischiettando, per rilassarsi, i secondi gli costavano una gran fatica, fisica e mentale. Allo stesso modo, se le inchieste dell'Agenzia O e quelle del dottor Jean (composte alla fine degli anni Trenta) ci hanno fatto scoprire un Simenon leggero, ironico, persino gioviale, i racconti degli anni Quaranta e Cinquanta sono paragonabili, per argomenti e atmosfere, ai romanzi duri. Il denaro, per esempio (che anche nella vita di Simenon ha sempre avuto un ruolo perlomeno ambiguo), è un nodo centrale di parecchi di quelli riuniti in questo volume: come strumento per sottrarsi alla grettezza della vita quotidiana, o come invalicabile frontiera tra le classi sociali. Analogamente, incontriamo qui alcune figure femminili che potremmo definire archetipiche: la madre castratrice e tirannica, la moglie bisbetica e lamentosa, la prostituta accogliente. Scritti in Vandea nel 1940, questi dieci racconti sono apparsi tra la fine di quell'anno e i primi mesi del seguente sul settimanale « Gringoire » (tranne uno, Les cent mille francs de « P'tite Madame », uscito sulla rivista femminile « Notre Coeur »).

Lungo la millenaria storia dell'astronomia, la misteriosa genesi della Luna ha suscitato teorie tra le più ammalianti e visionarie, tra loro in continuità o, più spesso, in contrasto. Da qualche decennio, tuttavia, sembra ormai imporsi quella detta dell'«impatto gigante», secondo cui la Luna deriverebbe dai materiali depositati nell'orbita terrestre dallo scontro fra la Terra e un gigantesco planetoide chiamato Theia. A tale teoria Erik Asphaug aggiunge, nel suo libro seducente e innovatore, una persuasiva sequenza: in origine, attorno alla Terra orbitavano altri «corpi minori», uno dei quali, più consistente, sarebbe giunto a una sorta di «compenetrazione» con l'ur-Luna, il che spiegherebbe in modo inedito le profonde asimmetrie - morfologiche e chimiche - tra le due «facce» del nostro satellite. Ma la teoria «delle due lune», corroborata da Asphaug sulla scorta di prove astrobiologiche e raffinatissime simulazioni informatiche, è solo il motivo dominante di un libro che abbraccia l'intera architettura del sistema solare, a partire dai pianeti e dai loro satelliti: tra questi, le lune di Saturno, come l'immensa Titano, che raggiunge - similmente a Ganimede e Callisto, due lune di Giove già individuate da Galileo - la stessa grandezza del pianeta Mercurio; o come la piccola, nivea Encelado, di appena 500 chilometri di diametro, dove una regione punteggiata di geyser (quella a «graffi di tigre» intorno al polo sud) rivela un sottostante «oceano globale» di acqua ricca di ammoniaca, tra i maggiori candidati a ospitare forme elementari di vita extraterrestre.

A un certo punto di questi racconti si parla di una "calma violenta" - e subito si riconosce il timbro e il passo di una scrittrice per cui l'ossimoro è come l'aria che respira, quasi un segno di riconoscimento, fin dal titolo del suo romanzo più famoso, "I beati anni del castigo". Del quale Iosif Brodskij scrisse: "Durata della lettura: circa quattro ore. Durata del ricordo, come per l'autrice, il resto della vita". Non diverso l'effetto di queste storie, talvolta di una brevità lancinante, talvolta dense come un romanzo. Mescolando all'estro fantastico frammenti di ricordi e apparizioni, amalgamati in uno stile dove domina quello che gli etologi chiamano Ubersprung, "diversione": quello scarto laterale, apparentemente fuori contesto, che è un segreto ancora insondato del comportamento. E, come si mostra qui, della letteratura.

Da qualche anno Tullio Pericoli conduce su se stesso, nel suo studio, una serie di curiosi esperimenti, di cui poi racconta i risultati in forma di libro. L'ultimo - questo - è per certi versi il più audace. Si trattava infatti di mettere alla prova gli occhi della fronte (come li chiama Pericoli) e gli occhi della mente, chiedendo ai primi di controllare tutto quello che la mano al lavoro faceva, e intanto ai secondi di addentrarsi nei «corridoi bui del cervello», riportando tutto quello che di inusuale gli accadesse di notare. I risultati della ricerca sono tanti quante sono le pagine di questo libro. In alcuni i lettori riconosceranno l'autore, ma altri hanno sorpreso lui per primo, spingendolo ad esempio a modi nuovi di vedere la pittura. Modi che Pericoli tenta di mettere definitivamente a fuoco anche per la via che gli è più naturale - ridisegnando cioè a matita le opere di alcuni suoi spiriti guida, da Morandi a Saenredam, alla ricerca dei loro segreti.

Un collegio femminile in Svizzera, nell'Appenzell. Un'atmosfera di idillio e cattività. Arriva una «nuova»: è bella, severa, perfetta, sembra che abbia già vissuto tutto. La protagonista – un'altra interna del collegio – si sente attratta da questa figura, che lascia intravedere qualcosa di quieto e terribile. E il terribile, a poco a poco, si scopre: è la terra di nessuno tra perfezione e follia. Lo stile limpido e nervoso, l'acutezza delle notazioni, l'intensità di questa storia fanno risuonare una corda segreta, quella che si nasconde nell'immaginario collegio da cui tutti siamo usciti. E ci lascia toccati da un'emozione rara, fra lo sconcerto, l'attrazione e il timore, come se al centro di un'aiuola ben curata vedessimo aprirsi una voragine.

"Proleterka" è il nome di una nave. Attraccata a Venezia, aspetta di portare in Grecia un gruppo di rispettabili turisti di lingua tedesca. Gli ultimi a salire sono un signore che zoppica lievemente e sua figlia non ancora sedicenne, appena arrivata dal collegio. Tra padre e figlia c'è un'estraneità totale, e insieme un legame che risale a un tempo remoto oscuro, che sembra precedere le loro esistenze. In quel viaggio, la figlia vorrebbe conoscere qualcosa di più di quella persona inverosimilmente ignota dagli "occhi chiari e gelidi, innaturali". Ma soprattutto desidera scoprire quell'altra cosa ignota che è la vita stessa, sino allora favoleggiata dal recinto di un collegio.

Due volte esule, dalla Russia comunista e dall’Europa nazista, negli Stati Uniti Nabokov insegnò per quasi vent’anni letteratura russa al Wellesley College e in seguito alla Cornell University. Erano lezioni memorabili in cui, con paziente tenacia, richiamava l’attenzione su oggetti o particolari che sembrano non avere alcuna rilevanza artistica: la borsa rossa di Anna Karenina; la fetta di cocomero che Gurov mangia rumorosamente in una stanza d’albergo nella Signora col cagnolino o il vestito «serpentino» di Aksin’ja in un altro racconto di Čechov, «artista perfetto»; la ruota del tondeggiante calesse sul quale, in Anime morte di Gogol’, il tondo Čičikov, ipostasi dell’enfia volgarità universale, arriva nella città di NN. Maestro atipico, spericolato, Nabokov avrebbe voluto trasformare gli allievi in «buoni lettori», quelli che non leggono un libro per identificarsi con i personaggi, e tantomeno per imparare a vivere, giacché la vera letteratura – gioco sacro, superiore forma di felicità – non insegna nulla che possa essere applicato ai problemi della vita. Metteva in guardia contro il veleno ideologico del «messaggio» e contro ogni tentativo di cercare la famigerata «anima russa» nell’opera di giganti come Tolstoj, Čechov, Gogol’ e il pur disamato Dostoevskij. Il professor Nabokov non ha alcun metodo, alcun approccio critico: con gli unici strumenti della passione e di una precisione infinita, si limita a scoprire la magia delle parole nelle loro più segrete combinazioni. E noi, come i suoi studenti, lo ascoltiamo incantati mentre va dritto al cuore di questo o quel capolavoro.

Secondo molti studiosi la coscienza sarebbe legata alla quantità e alla complessità degli elementi del sistema nervoso. Sulla scorta di nuovi dati emersi dagli studi sulle capacità cognitive degli organismi dotati di cervelli miniaturizzati, come ad esempio le api o le mosche, Giorgio Vallortigara sviluppa in questo libro affascinante una prospettiva minimalista antitetica a quella convinzione. Distaccandosi dai modelli oggi più comuni nell’ambito delle neuroscienze e della filosofia della mente, egli avanza la tesi originale che le forme basilari dell’attività cognitiva non abbiano bisogno di grandi cervelli, e che il surplus neurologico che si osserva in alcuni animali, tra cui gli esseri umani, sia al servizio dei magazzini di memoria e non dei processi del pensiero o della coscienza. Il substrato più plausibile per l’insorgere di quest’ultima va piuttosto ricercato in una caratteristica essenziale delle cellule, la capacità di sentire. Una capacità che si sarebbe manifestata per la prima volta quando, con l’acquisizione del movimento volontario, gli organismi elementari hanno avvertito la necessità di distinguere tra la stimolazione prodotta dalla propria attività e quella procurata dal mondo esterno, l’altro da sé. L’esistenza di un minimo comune denominatore tra noi e le forme di vita più umili ci allontana una volta di più dal concetto cartesiano dell’animale-macchina – e solleva interrogativi etici ai quali non potremo a lungo sottrarci.

«Davanti a voi, su un tavolino di vetro, un volumetto per ingannare l'attesa: è un libro illustrato per bambini intitolato Death Is Wrong; in copertina, un ragazzino punta il dito in segno di rimprovero contro l'eponima livellatrice, incappucciata nella sua tunica, con tanto di falce e teschio ghignante. Mentre aspettate, vi colpisce il silenzio. Niente trilli di cellulare, niente ronzii di stampante o chiacchiericcio del personale, niente conversazioni di sottofondo come in qualsiasi luogo di lavoro. Può capitare che per lunghi intervalli il solo rumore sia il gemito sordo degli aerei leggeri che atterrano o decollano allo Scottsdale Municipal Airport, accanto al quale l'edificio in questione, cioè il quartier generale della Alcor Life Extension Foundation, è deliberatamente ubicato ai fini di un'efficiente consegna dei cadaveri freschi».

«La mia prima moto, a diciott’anni, fu una bsa Bantam di seconda mano con un piccolo motore a due tempi e, come scoprii poi, freni difettosi. Per il suo battesimo della strada la portai a Regent’s Park, il che si rivelò una fortuna, e probabilmente mi salvò la vita, perché la manetta si inceppò proprio mentre stavo andando a tutto gas e i freni non riuscirono a fermarla, e neppure a rallentarla, se non in misura minima. Regent’s Park è costeggiato da una strada, e io mi ritrovai a girarci e rigirarci intorno su una moto che non avevo modo di fermare. Per avvertire i pedoni di togliersi dalla mia traiettoria, suonavo il clacson o urlavo, ma dopo due o tre giri tutti mi davano strada e mi lanciavano grida di incoraggiamento mentre continuavo a passar loro accanto ».

Pubblicati nel 1947, i "Dialoghi con Leucò" appartengono alla singolare categoria dei libri tanto famosi - Pavese li volle accanto a sé quando, nella notte fra il 26 e il 27 agosto 1950, scelse di morire e vi annotò come parole di congedo «Non fate troppi pettegolezzi» - quanto negletti. Il che non stupisce: nella sua opera rappresentano una sorta di ramo a parte e oltretutto perturbante. Si stenta oggi a crederlo, ma all'epoca in Italia il mito godeva di pessima fama, mentre Pavese, sin da quando, nel 1933, aveva letto Frazer, stava scoprendo l'opera di grandi antropologi che in quegli anni si ponevano il quesito: «Che cos'è il mito?», sulla base di testi sino allora ignorati o poco conosciuti. Così era nata, in stretta collaborazione con Ernesto De Martino, la Viola di Einaudi, collana che rimane una gloria dell'editoria italiana. E così nacquero i "Dialoghi con Leucò". Tanto più preziosa sarà oggi, a distanza di più di settant'anni, la lettura di questo libro se si vorrà acquisire una visione stereoscopica del paesaggio in cui è nato, dove non mancarono forti reazioni di ripulsa (per la Viola) o di elusiva diffidenza (per i "Dialoghi con Leucò"). Introduzione di Giulio Guidorizzi. Con una conversazione tra Carlo Ginzburg e Giulia Boringhieri.

«Il cinema non mi interessa granché. Continuo a ripeterlo e nessuno mi crede. Ma è vero, non mi interessa! Mi interessa farlo, invece. Vedi, è una cosa terribilmente arrogante da dire, ma non mi interessano gli altri registi – o il mezzo in sé. Per me è il mezzo artistico meno interessante di tutti. A parte il balletto. A me piace solo fare film. Questa è la verità». (Orson Welles) Con uno scritto di Tatti Sanguineti.