Joker

La poesia della vita è l’amore… il sentimento fondante dell’essere umano. Amore per i figli, per i genitori, per gli altri, per la natura, per il mondo, ma soprattutto per una singola persona che diviene il centro della vita. Percorrere il cammino dell’amore non è facile, nonostante le meravigliose promesse dell’innamoramento. Tutti abbiamo sperimentato la tristezza dell’abbandono, la profonda solitudine dovuta alla perdita di un amore.

Se ci basiamo sull’osservazione dello stesso Emil Cioran, che sostiene di aver sempre ribadito le medesime ossessioni esposte nel suo primo libro, è indubbio che la nozione di «irreparabile» sia al centro della riflessione del pensatore rumeno. Concepito come comune denominatore delle diverse sfaccettature del suo esilio – temporale, spaziale, linguistico –, l’Irreparabile è la chiave di lettura più adatta alla decrittazione dell’estetica cioraniana, un’estetica non normativa che si basa sulla continua antinomia tra storia e destino, tra tempo ed eternità, tra vita e opera.

I rapporti tra condotta di reato e invalidità del contratto e, più precisamente, la domanda se dalla violazione di una norma penale può derivare la nullità di un contratto è un problema di perdurante attualità; a tal proposito ritroviamo schierate su opposte posizioni la dottrina e la giurisprudenza. Sono qui analizzate le patologie di un contratto, per poi arrivare a fornire una definizione di contratto illecito. Successivamente sono introdotti il concetto di norma imperativa e, con riferimento all’art. 1418 Cod. Civ., alcuni specifici casi che determinano la violazione di norme imperative. Sono anche esaminati la rilevanza civilistica della norma penale, i rapporti che intercorrono tra l’illiceità civile e l’illiceità penale e, in particolare, l’incidenza dell’illiceità penale sulla validità di un contratto. Il rapporto tra legge penale e diritto civile apre un varco amplissimo tra il settore civile e l’ordinamento giuridico penale, che è oggetto di numerosi dibattiti sia in dottrina che in giurisprudenza.

Per la tradizione, e per un periodo piuttosto lungo della sua attività creativa, Tomas Venclova appartiene (è appartenuto?) alla costellazione poetica dell’Europa centro-orientale che lo accomuna ai nomi di Czeslaw Milosz e di Josif Brodskij. Nella molto mutata congiuntura geo-cultural-politica degli ultimi decenni, egli – rappresentante estremo dell’antico sodalizio – ha approfondito un suo percorso poetico individuale, testimoniato nelle ultime raccolte. Rispetto all’ideale terzetto consacrato dalla tradizione, l’apporto di Tomas Venclova è – rispetto alla lingua in cui scrive – quello decisamente meno accessibile, essendo il lituano assai meno conosciuto del polacco e del russo. Risulta così già chiaro che il discorso "intorno alla" lingua e la riflessione "sulla" lingua sia centrale nella poetica di Venclova.

In questo libro, l’approccio al tema «linguaggio e follia» avviene più sul piano della critica letteraria che su quello psicologico o psichiatrico, per quanto venga presa in considerazione anche la storia clinica degli scrittori studiati. In effetti, ciò che davvero li accomuna è il nesso che, nelle loro opere, si instaura tra la follia e la materialità del linguaggio. Basti pensare alle strane invenzioni narrative di Roussel, ai microgrammi di Walser, alle glossolalie di Artaud, ai testi anagrammatici di Zürn, al passaggio dalle parole inglesi a quelle straniere in Wolfson. Un caso a parte è costituito da Queneau, considerato qui in quanto autore di un’importante antologia dei «pazzi letterari» ottocenteschi: individui palesemente affetti da turbe mentali, che sono però riusciti a pubblicare libri in cui espongono le loro bizzarre teorie. Anche se non si tratta certo di equiparare o confondere creatività artistica e follia, la lettura dei vari scrittori presi in esame ci aiuta a riflettere sul fatto che il disagio esistenziale non ha impedito ad essi di raggiungere notevoli risultati sul piano letterario.

Il libro è stato concepito come un pellegrinaggio di “resurrezione” letteraria. Rolando Andrade ha scelto il viaggio in solitaria che gli avrebbe permesso di compiere questo percorso mentale ed emotivo. I testi potevano forse essere cronache o racconti in prosa, ma sono inspiegabilmente diventati «Canzoni». Un viaggio poetico, un ritorno alle fonti. Il poeta argentino, sebbene continui la tradizione del cosmopolitismo tornando alle letterature europee, compie il gesto dirompente di non cedere alla tentazione di ritornare agli scritti dei viaggiatori in Patagonia. I suoi versi sfidano questa consuetudine errando attraverso mari, isole e arcipelaghi remoti, aprendosi ad altri spazi, altre lingue, altre culture che fanno parte di un immaginario più ampio: quello del Sud globale.

... qui ciò che domina è quella semplicità espressiva che i poeti raggiungono solo dopo anni di pensamenti, di meditazioni, di rielaborazioni di dati e suggestioni. Sta qui la grandezza del poeta: saper spiattellare su un vassoio d’argento un’anima zeppa di ogni conflittualità interiore; nel saperla proporre con spontaneità, e con un linguismo accessibile e conturbante, diretto e arrivante. La cosa più difficile per uno scrittore è quella di saper tradurre l’intimità culturale e intellettiva in semplicità verbale. È quella la continuità, la monotonia che un poeta deve raggiungere perché ne divenga il marchio di fabbrica, il suo copyright; a ché nel tempo si faccia originalità e compattezza del suo poetare. Vita, sì! Qui c’è tutta con il potere del sogno, dell’amore, del memoriale, dell’inquietudine, della saudade, e della coscienza del "tempus fugit".

In questi "Diari del transito" Guida non può fare altro che scrivere. Non sa, oggi, quello che scriverà domani. La sua forza intransigente è la rinuncia a parole già lette e già morte: è la dolorosa volontà di resuscitarle, straziate e nuove, affilate dai soprassalti di un discorso ininterrotto. «Io sono uno che scrive e non ho mai capito cos’è la poesia. Per cui non so se ne ho composta o se ne compongo. Non lo saprò mai». Solo un autentico poeta non sa mai quello che fa. Questi "Diari del transito", dal monologo al microracconto, dalla prosa lirica all’ appunto teorico, sono pagine di un journal interiore dove riflessioni, ricordi, sogni, invenzioni, appaiono i mattoni comuni della stessa casa, frammenti portanti di un edificio sghembo e minaccioso, complesso e felice. L’ io, volatile e trasversale, si trasfonde da una prosa all’ altra, intonando i suoi temi ossessivi. Non si può che citare le parole di Bohumil Hrabàl: «Qualsiasi cosa abbia scritto è come se l’ avesse scritta qualcun altro».

Un vecchio prete di montagna che conosce la vita e i dolori della storia; un concertista italiano che suona per l’Europa un violoncello dal passato sconosciuto e per questo chiamato “milite ignoto”; la sua fidanzata, fotografa tornata dall’Afghanistan con un segreto inconfessabile che le lacera l’anima; un malato terminale che dona la sua fortuna per ringraziare la comunità che l’ha accolto dopo aver vissuto in giro per il mondo, non sempre in modo cristallino. Tutte tessere di un mosaico più grande, il cui incastro fa rivivere un angolo di montagna francese dove tutto ritrova il suo equilibrio, come in uno spartito musicale dove ogni nota ha senso se legata alle altre.

Luigi Borsa (1902-1958) fu volontario nella Guerra di Spagna, nelle file repubblicane, in una formazione che, numericamente ma non politicamente, si può definire minore: il Battaglione Mattotti. Arrivato in terra iberica dalla Francia, nel febbraio 1937, Borsa vi rimase solo fino a giugno, quando il Battaglione venne inquadrato nelle Brigate Internazionali. Tornato in Italia, venne arrestato e confinato, subendo i controlli di polizia fino alla fine della Seconda Guerra Mondiale. Borsa non fu un capo, un trascinatore, un responsabile di cellule eversive: fu un contadino, il cui vissuto però lo fece ritenere quello che in effetti era: un antifascista, un elemento ostile al regime che andava perseguito e punito per le sue scelte di uomo libero.

Nella sua seconda raccolta di poesie Isa Brunetti utilizza le parole quasi come catarsi, modalità che le permette di accostarsi al dolore senza esserne travolta. Se nella vita lavorativa il distacco è un'esigenza obbligatoria, in quella personale tale strategia funziona ancora meno e la poesia ha la capacità di trasformare la realtà in parole che salvano. Come dice lei stessa presentando la prima sezione del libro, "Il Melograno", la poesia consente di vedere i chicchi rossi del frutto simili a gocce di sangue, ma nello stesso tempo uguali anche ai rubini, gemme preziose. In molti componimenti la malattia diventa occasione di ricerca di senso, anche nella seconda e più recente sezione, "Verticale", scritta in anni segnati da difficoltà psicologiche dei figli. Sono poesie molto dure, «cariche di dolore, avvertito come sensazione fisica che dalla bocca scende allo stomaco in un tragitto verticale, come di spada». Da qui il titolo che poi dà il nome all’ intera raccolta. Ma sono poesie colme anche di tenerezza: la scrittura è capace di sciogliere i nodi del cuore e rendere splendente la fragilità.

Dai paradossi dell’esistenza alla denuncia delle storture e delle ombre, dalle più diverse ricette compiute in sé a un po’ di gustoso quanto acre scherzo, Barbieri ancora una volta passa in rassegna i diversi aspetti del vivere e li trafigge con i suoi spilli, li fissa e li disvela. Se è vero che l’aforisma, per essere considerato tale, deve consistere nella maggior profondità di contenuto espresso con il minimo delle parole, allora Paolo Barbieri fa di questo assioma un vero, ineludibile credo. Anche in questa più recente pubblicazione (che prosegue un coerentissimo percorso aforistico) vige questa regola, con un rigore quasi dogmatico, e soltanto a metà dell’opera l’autore indulge a una certa dilatazione espositiva per poi tornare (come se tutto il libro fosse una grande inspirazione seguita da una altrettanto grande espirazione) allo stile iperconciso che lo contraddistingue e che fa di lui uno dei più icastici e immediatamente riconoscibili massimatori contemporanei.