La Vita Felice

"Una raccolta, questa ultima di Cannillo, che è dedicata «a noi, così pochi, che n’usciamo a salvamento», per mantenere l’esergo manzoniano citato, ma anche alla controparte di coloro che non sono sopravvissuti, e non può che essere una dedica che è anche il motivo e la forza aggregante della riflessione – ancora tutta in dimensione umana – di cui il Lazzaretto, e la sua ombra secolare, si fa specchio. Ed è una riflessione, certamente, che si pone «a futura memoria», dialogando con le epoche della storia e le età dell’individuo, arrivando perfino a parlare ai bambini che sono nostri genitori, sapientemente mescolando il tutto in quello che sembra fascinosamente un flusso unico e mai nettamente dicotomico tra queste identità temporali e, quasi, alle due reazioni dello stupore per il luogo/ simbolo. Siamo noi, infatti, rimasti, ad ammirare le vestigia – vieppiù funeste e connotate di un cielo ancora così simile a quello manzoniano – di un nostro passato che resta vicino, anche e non solo in figura geografica, comunque esemplificate dai luoghi natali e adolescenziali limitrofi, ma anche delle nostre auto-narrazioni, poetiche e letterarie; ancora noi, «Figure in posa sulla spianata/ mentre del vecchio Lazzaretto resta/ ormai solo il colonnato nord», che guardiamo le nuove case costruite a «battezzare il Novecento», riflessi in quelle finestre dove rifletterci e riflettere su chi siamo, adulti restati «a distanza», forse dal tempo, dalla storia, che riflettono su cosa rimane del dolore di gioventù così come delle sue antiche vestigia, anche storico-letterarie, del passato, proprio e, probabilmente, anche collettivo." (dalla prefazione di Davide Romagnoli)

La Materia non esiste è una raccolta di cento componimenti, ispirata dal sogno o forse dall’inganno per i quali, al di là delle apparenze, ci muoviamo negli interstizi vuoti lasciati dalle infinitesimali particelle individuate dalla scienza. Questo viaggio nella trasparenza delle cose è una sospensione salvifica dal nichilismo generato dal deserto di sentimenti e affetti a cui la vita ci sottopone. L’amore stesso è, per il poeta, materia e come ogni sentimento umano ha un suo peso specifico, fatto di pensieri imprescindibili dalle sensazioni fisiche. Al suo attraversamento e poi al suo sfaldarsi è dedicata la sezione centrale di poesie d’amore Cor, da cui tutto il resto si sviluppa. La prima sezione è Mens, il cui tema è lo sbigottimento di fronte alla consapevolezza del vuoto nel reale. La terza e ultima è Sensus, dedicata alle emozioni sensoriali che si liberano in suono al di là del significato come via di salvezza. Conclude la silloge una postfazione dell’autore. Prefazione di Annelisa Alleva.

Viene tradotta per la prima volta in italiano l’unica opera completa di letteratura per bambini dell’autrice inglese, pioniera del femminismo, Mary Wollstonecraft. Pubblicato nel 1788, il libro racconta dell’educazione di due giovani di buona famiglia, Mary e Caroline, da parte della loro insegnante, anche saggia e benevola figura materna, la signora Mason. Wollstonecraft sosteneva che le donne sarebbero state in grado di diventare adulte razionali se fossero state adeguatamente educate da bambine – una convinzione non molto diffusa nel XVIII secolo – e riteneva, inoltre, che la nascente etica borghese fosse superiore alla cultura di corte rappresentata dalle fiabe e dai valori del caso e della fortuna presenti nei racconti per i poveri.

Pubblicate per la prima volta in due tempi, a Mosca nel 1921 dalla casa editrice Kostrý, e l’anno successivo, con lo stesso titolo, dalla Gosudàrstvennoe izdàtel’stvo (Gosizdat), le poesie di queste due edizioni vengono qui riunite in un unico volume e riproposte secondo l’ordine cronologico di composizione. La presente traduzione, abbandonata a priori l’idea di ricreare le rime, è stata condotta in modo da mantenere gli accenti sulle stesse sillabe dell’originale: è infatti il ritmo l’elemento caratterizzante di questi versi. La poesia della Cvetàeva combina gusto eccentrico a un rigoroso uso della lingua, che non di rado sfiora il metaforico e il paradossale. Se durante la prima fase creativa risentì dell’influenza di Majakovskij, più avanti Cvetàeva si accostò alla poetica dei romantici tedeschi, a Pasternak e all’animo poetico di Puskin.

«Nelle operine qui riprodotte, in particolare nelle 14 “apparenze” e nei disegni dal 15 al 27, l’immagine aspira a catturare l’istante. La messa in scena dell’apparire attraverso la tracciabilità del gesto pittorico non è una novità (detto per inciso, la novità, tanto cara a quel che rimane della critica, è l’ultima cosa a cui tendo). In questo caso a guidarmi è il fissarsi sulla carta di atmosfere imparentate all’apparizione e al sogno, dove macro e micro si rimescolano e dove l’immagine assume il carattere di epifania incandescente. In parte diverso è il tema che ricorre nei “graffiti” (28-36). Qui, su un muro immaginario trattato a calce, compaiono segni/graffi in equilibrio tra il sanguinare e il farsi motivo ornamentale. Un tentativo di guardare alle ferite con distacco e ironia.» (l'autore)

«Dipingere il silenzio, il suo incanto, il suo mistero. In queste 20 opere, piccole quando non minuscole, ci ho provato. Non certo sospinto da un intento programmatico: lo dico a posteriori e a venticinque anni di distanza. L’opera pittorica può nascere al cospetto di figure, di luoghi e di paesaggi, sollecitata a restituirne aspetti significanti; ma può anche scaturire da un immaginario, a sua volta memoria e trasfigurazione di elementi della realtà. O ancora, come nei piccoli dipinti qui riprodotti – perlopiù tempere con rari tocchi di matita e innesti di acquerello –, immaginario e opera possono prendere corpo dialogicamente, in un progressivo svelarsi reciproco.» (l'autore)

"In questi componimenti ha la meglio l’ironia, spesso anche il sarcasmo, che si risolvono in un gioco, anche in uno sberleffo, rivolti alla stessa poesia: concepita come il ricettacolo della bellezza e del sublime. Nel susseguirsi di rime inattese, di vaghe allitterazioni, di metafore che sfidano l’incongruo e il banale, di anglicismi ricorrenti, l’autore racconta e svela l’uomo zampettante in un mondo aspro e confuso. Un tale uomo pure persegue un’idea di libertà, ma una tale libertà travalica il possibile e si smorza nella scontentezza e nella delusione. La scrittura in versi di Tracanna è carica di umori e questo la rende mobile e fluente: da ciò derivano toni e cadenze che alleggeriscono il disagio e lo sprezzo, e si concedono talvolta, per certi accenti, alla compassione e alla tenerezza. [...] Quando poi Tracanna rifiuta tanto «le magnifiche/ e progressive sorti» quanto «il sole dell’avvenire», possiamo convenire che la sua Musa, appassionata anche nella negazione, abita questo nostro presente e ne soffre e lo condanna, ma non smette di procedere verso una nuova fruttuosa consapevolezza." (dalla prefazione di Elio Pecora)

La legge e il processo, queste rappresentazioni massime dell’elaborazione sociale umana, laddove dovrebbero prevenirsi e ricomporsi le lacerazioni della comunità nel nome della Giustizia, sono forse i luoghi ove maggiormente il linguaggio umano esplica tutto il suo potere. La legge attribuisce diritti e doveri, la parola nel processo spiega, confuta, difende o accusa. Nel mondo del diritto, gli animali non umani sono sempre stati afoni. Nel mondo occupato dagli umani, gli animali sono sempre stati trattati alla stregua di res, oggetto di sfruttamento e crudeltà. In questo numero di «Animot» abbiamo voluto dare voce ai senza voce, raccogliendo letture e riflessioni che offrono nuove prospettive e paradigmi non antropocentrici. Le grida soffocate degli animali abusati nei centri di ricerca, i passi felpati dei lupi che finalmente stanno uscendo dal pericolo di estinzione in Europa e per questo si vorrebbero fare uscire anche dalla protezione legislativa, la disperazione degli animali rinchiusi e ammazzati in allevamenti, zoo e macelli, le urla e lacrime degli animali che si levano nei roghi delle foreste, nelle terre alluvionate, nei fiumi morenti: a queste voci inascoltate cerchiamo di dare voce. Grazie a chi ci leggerà e darà tempo, spazio e ascolto alle voci nostre e degli altri animali.

Definito da quello che è considerato forse il massimo poeta tedesco vivente, Durs Grünbein, il «Quadrato nero della prosa tedesca» e ingiustamente dimenticato, il «racconto per appunti» di Paul Adler "Infatti" (1915) è incentrato sulla coscienza ipertrofica del protagonista Paolo Sauler, musicista in una cittadina di provincia, che lentamente ma inesorabilmente scivola nella pazzia. Tutto si svolge, dal principio alla fine, nella dimensione puramente soggettiva del suo pensiero, del suo Io; e proprio per questo, ciò che abbiamo davanti non è un semplice caso clinico, ma una costellazione di appunti frammentari di grande intensità poetica lungo i quali si snoda la narrazione, e che è tra gli esiti più interessanti e riusciti della sperimentazione linguistica e letteraria dell’epoca espressionista in Germania.

Con l’"Orestea", l’unica trilogia tragica a noi pervenuta per intero, Eschilo ottenne la vittoria nel 458 a.C., durante le Grandi Dionisie. La trilogia, costituita da Agamennone, Coefore ed Eumenidi, è incentrata sulla storia degli Atridi, i discendenti di Atreo (il padre di Agamennone e di Menelao) e sui tre momenti cruciali della successione di delitti che insanguinano la casa di Agamennone ad Argo. Nell’Agamennone il poeta mette in scena l’assassinio del conquistatore di Troia che, appena tornato in patria, viene ucciso a tradimento dalla moglie Clitennestra, con la complicità dell’amante Egisto, per vendicare la morte della figlia Ifigenia, sacrificata da Agamennone per placare l’ira di Artemide, che impediva la partenza della spedizione. Anche la morte di Agamennone richiederà di essere vendicata e questo compito spetterà al figlio Oreste, che riceve da Apollo l’incarico di fare a sua volta giustizia, uccidendo Egisto e Clitennestra. Il matricidio è quindi il nucleo della seconda tragedia, Coefore, ma continua a proiettare la sua ombra angosciosa anche sulla terza, Eumenidi, in cui Oreste viene perseguitato dai dèmoni della vendetta, le Erinni.

"Un dire che è evocare, un evocare che è fissare un’immagine – con il suo color seppia che sa d’antico – non in una cornice dorata, ma sulle pareti di un tempo che manda ancora lampi dalle sue ceneri. E chiama a un rammemorare che salva volti, sorrisi, toni di voce, colori di abiti, forme di oggetti, per disporli dinanzi a sé, e dinanzi al lettore, come figure di un’epoca trascorsa e insieme di un’affezione che resiste al fuggitivo. La storia di Margherita è una biografia per flash poetici, nei quali le parole si cercano tra di loro per ricomporsi in un ritratto, in un ricordo, in un gesto perduto e allo stesso tempo sospeso ancora nell’aria." (dalla postfazione di Antonio Prete)

I luoghi della poesia, solitamente, sono patrie instabili. La parola, con abilità di serpe, s’addentra in siti sepolti, s’incunea nei pozzi, visita rovine strutturando un’archeologia che esige un particolare gusto per le muffe, per i rivoli di acque sulfuree. E, ancora, subisce tentazioni nel dimorare in spelonche con curiosità per il disabitato e per l’incustodito. Eppure, accade che un verso dissotterrato irradi luce, tanta da attrarre una costellazione di segni. Emerge, allora, una geografia in cui la scrittura assume la statura dell’innocenza delineando vedute interiori, conformi alle indicazioni della natura nella sua evidenza. “Pietre cadute” viene chiamata una spiaggia siciliana. Con tale nome battezzo questa silloge, scritta a pochi passi dal suo mare, dopo aver attraversato un varco di ginestre bianche, immateriale e imperfetto, in cui poteva fiorire anche la morte. Ma nulla è accaduto. In fondo, si scrive per non essere. Prefazione di Fabio Pierangeli.