Abscondita

La prima lettera di Cézanne che conosciamo si apre con un’immagine della pioggia e della primavera. L’ultima inizia accennando alla pioggia e all’autunno. Tra le espressioni scherzose della prima, percorse da un’allegra, ironica compiacenza retorica, e quelle dell’ultima, secche e disadorne, dirette a una comunicazione senza convenevoli, sono trascorsi quasi cinquant’anni. Cézanne non cercava biografie e probabilmente immaginava che sarebbero rimaste private, circostanza questa a cui dobbiamo, negli anni della maturità, la loro straordinaria asciuttezza, la loro assoluta mancanza di letteratura. Eppure queste carte si possono leggere come un diario psicologico dell’artista, tanto più rivelatore quanto più involontario e inconsapevole: una testimonianza di quel passaggio dall’eccedenza alla contrazione che si riconosce nella sua pittura e si intuisce nella sua vita. Per questo, in molti punti, diventano quasi una didascalia indiretta dei dipinti. Alle lettere giovanili, tra filastrocche e versi, subentrano quelle parigine, segnate da una progressiva concentrazione sui problemi della pittura. Al dialogo con Zola, nei confini di un’amicizia che si conclude con l’incomprensione, succede quello con Bernard, a cui Cézanne esprime le sue teorie artistiche più rivoluzionarie, o quello, il più commosso e trasparente, col figlio Paul. Una corrispondenza dove arte e vita si manifestano e si identificano senza ornamenti, con indimenticabile intensità

"Le lettere scritte da Rilke alla moglie Clara Westhoff nell'ottobre del 1907, al ritorno da visite compiute alla esposizione di Cézanne allestita nel Salon d'Antonine, sono di solito più citate che lette. Un poeta e narratore non ancora del tutto libero da scorie provinciali, anche se conosce l'Europa, con una cultura singolare, vasta, anzi vastissima, ma non di eguale qualità, trova nella mostra di Cézanne l'occasione per leggere in se stesso come mai gli era prima accaduto, e per formulare princìpi cui si mantiene fedele per il resto della vita. L'incontro sembra predestinato: Rilke cercava da anni quello che le due sale gli offrono di colpo, con tale intensità da renderlo, sulle prime, sconcertato. L'assimilazione, in ogni modo, è rapida: l'uomo che esce dall'ultima visita compiuta alla mostra non è lo stesso che vi era entrato due settimane avanti. Il Rilke che appartiene al nostro secolo sembra avere una seconda nascita nelle aule del Grand Palais, che Matisse e i suoi amici, quattro anni prima, avevano inaugurato in modo memorabile."

«Non capisco perché gli storici dell'arte non confessino con maggior franchezza quello che dinanzi a Goya dovrebbero avvertire: che è un enigma, un dilemma enorme da chiarire, se non da risolvere, per cui occorre prudenza e rinuncia alle semplificazioni, in questo che è uno dei più complessi fenomeni che mai siano apparsi nell'intera storia dell'arte. [...] Comprendere Goya significa non solo spiegare quello che in lui è risolto, ma anche, e nello stesso tempo, rendere manifeste le cause dei suoi fallimenti. D'altra parte l'ipotesi di una "alta intelligenza", oltre a non accordarsi con i suoi errori, non è nemmeno utile a far luce sulla genesi dei suoi risultati più alti - e non mi riferisco solo al suo colore prodigioso e alla grazia frizzante delle sue forme, ma anche a ciò che nei suoi quadri e nelle sue incisioni trascende di molto i confini di qualsiasi arte pratica sino a sfiorare cosmici misteri e raggelanti destini. A nulla di tutto questo si può giungere con la chiarezza dell'intelletto; sono folgorazioni che vanno al di là di ogni concettualizzazione. La verità è che l'opera di Goya non deriva mai dall'intelligenza: o è banale mestiere o è veggenza di sonnambulo.

«In "Architettura gotica e filosofia scolastica", Erwin Panofsky (1892-1968) stabilisce in modo chiaro dove, quando e perché va posta la frattura tra l'architettura romanica e quella gotica: in Francia, la cattedrale di Saint-Denis; al tempo dell'abate Suger (1137-1151); per il nuovo modo di pensare elaborato dai filosofi scolastici (Pietro Abelardo, Alberto Magno, Tommaso d'Aquino) e applicato da alcuni architetti gotici. A tali conclusioni l'autore giunge attraverso una vasta esperienza culturale: nel suo pensiero confluiscono non solo motivi derivati dalla tradizione degli storici dell'arte tedeschi, austriaci e francesi, ma anche la speculazione estetico-filosofica occidentale espressa nell'Ottocento e all'inizio del secolo successivo, nonché alcuni risultati raggiunti dai movimenti d'avanguardia nel campo delle arti visive e dell'architettura.» (dallo scritto di Francesco Starace)

"Che ne è stato di quella specie di euforia davanti all'ornato, del piacere di accogliere le bizzarrie e l'assurdo, del divertimento e della canzonatura mescolati alla decorazione che abbiamo creduto di intravedere come una componente della cultura e dell'allestimento delle dimore nel corso dell'età detta classica? Una volta svilita e banalizzata la decorazione degli interni, la fantasia evapora per far posto, in tutto l'Ottocento, alla pedanteria. Se però ammettiamo che le "follie" della grottesca fanno parte di una tentazione permanente che rimbalza, di epoca in epoca, ci si deve chiedere che cosa sia diventata nell'arte questa propensione al comico. [...] L'arte detta moderna potrebbe essere interrogata a tal proposito nelle sue fondamenta e nel suo "subcosciente": Aubrey Beardsley, Schnitzler, i disegnatori della Secessione, esponenti dell'arte grafica in Gran Bretagna e in Germania, meritano di essere interpellati. E perché non andare oltre? Nelle forme in sospensione, in lievitazione, in corso di metamorfosi di Paul Klee, nei giochi caricaturali pieni di ghirigori e di meandri dovuti alla penna di Steinberg, e addirittura nei mobiles di Calder, che disegna con l'aiuto di falsi rami metallici sinuosità aeree affascinanti e impreviste..., si possono palesare legami familiari, reminiscenze, un bisogno di esilarante leggerezza, tutti impulsi e virtù che nulla perdono se collegati nella prospettiva storica della grottesca ".

«Considero ancora sana la natura umana e riconosco che la scienza ha condotto a termine un compito grandioso, ma so che la scienza non può salvarci, la scienza non può darci che i mezzi, i miracoli meccanici che peraltro già ci ha dato. Ma a cosa possono servirci queste macchine miracolose se non sappiamo usarle in modo umano? Non vogliamo vivere in un mondo dove l’uomo sia sopraffatto dalla macchina. Vogliamo vivere in un mondo in cui l’uomo eserciti il suo potere sulla macchina. Vi lascio dunque questo messaggio: ciò che noi chiamiamo architettura organica non è un semplice concetto estetico, né un culto, né una moda, ma l’idea profonda di una nuova integrità della vita umana in cui arte e religione e scienza siano tutt’uno. Forma e funzione viste come un’unica cosa: questa è la democrazia».

«A determinare il fascino dell'"Officina ferrarese" è il senso, da cogliere tra le righe, di drammatico sbigottimento per un patrimonio artistico straordinario che la fine del ducato estense (1598) aveva portato irrimediabilmente a distruggere o a disperdere e di cui la mostra della "Pittura ferrarese del Rinascimento" – allestita nel 1933-1934 nelle sale del palazzo dei Diamanti a Ferrara – non aveva potuto fornire che un pallido riflesso. Oserei dire che questo aspetto si coglie anche laddove la scrittura acquista un tono volutamente ridondante e visionario. Certo, per il frequente ricorso a metafore di tipo minerale – a proposito di Tura: "una natura stalagmitica; un'umanità di smalto e di avorio con giunture di cristallo" –, Longhi si mostra debitore nei confronti degli "Italian Painters of the Renaissance" di Bernard Berenson, che da ragazzo si era persino offerto di tradurre. Ora però un tale linguaggio non si risolve in un ricalco né in un virtuosismo fine a sé stesso, ma diviene lo strumento per restituire un mondo unico e irripetibile nella sua sontuosità. Per usare parole che la nostra epoca ha ridotto a slogan, la conoscenza del fatto artistico è alla base, per Longhi, della sua tutela e della sua valorizzazione.» (dallo scritto di Daniele Benati)

Solo il tarda età Bernard Berenson (1865-1959) si appassionò a Lorenzo Lotto e decise di consacrarsi al compito di "arrivare a distinguere le opere autentiche da quelle che gli sono comunemente attribuite". Così, da un unico nodo di ammirazione estetica e di intuizione metodologica, nascevano allo stesso tempo quell' "arte dell'attribuzionismo" che avrebbe reso Berenson uno dei massimi esperti mondiali di arte rinascimentale italiana e questo celebre libro che, pubblicato nel 1895, e ristampato in nuova versione nel 1955, avrebbe provocato la riscoperta di un artista che era stato per secoli quasi ignoto. "Per capire bene il Cinquecento, conoscere Lotto è importante quanto conoscere Tiziano", ebbe a dichiarare Berenson, rintracciando nelle "fluttuazioni dello stile lottesco, tanto fedele a se stesso quanto bizzarro e imprevedibile nella sua linea di sviluppo" due tratti dominanti che documentano l'aspetto meno noto della sensibilità rinascimentale italiana: una tensione religiosa vicina ai temi della Riforma e un'attenzione psicologica che fa di Lotto il più interessante ritrattista italiano.

Le lettere che Lucio Fontana ha scritto a Tullio d’Albisola tra il 1936 e il 1964 testimoniano la fraterna amicizia e la proficua collaborazione che legarono l’artista argentino al poeta e ceramista futurista. Ma non solo questo. Nelle circa cento missive sono documentati con straordinaria efficacia la determinazione, il lavoro, la passione artistica e i momenti cruciali che hanno portato Fontana a diventare un punto di riferimento della neoavanguardia. La ricerca scultorea, l’illuminante svolta spazialista emergono dal carteggio trainate dall’irresistibile passione di Fontana e Tullio per l’antico materiale: l’argilla. Nelle parole di Fontana si delineano di riflesso anche la personalità eclettica e il carisma di Tullio d’Albisola, una delle figure della cultura italiana più interessanti e non ancora debitamente studiate. Lettera dopo lettera, sullo sfondo di una spontanea narrazione, si stagliano fatti storici e personali: la guerra, l’eredità futurista, i rapporti con i colleghi e i collezionisti ma anche, immancabilmente, le passioni amorose e i momenti goliardici di questi due grandi artisti italiani.

«Il 12 agosto 1988 Jean-Michel Basquiat muore a New York, stroncato nella sua deriva esistenziale malgrado la costruzione di un'opera che ha abbandonato ogni periferia e raggiunto il centro dell'attenzione internazionale. Ancora oggi celebriamo la durata ed esaltiamo il valore specifico, la complessa coesistenza di molte culture, capace di traghettarci nel nostro presente e attrezzarci per il futuro. Basquiat ha sostituito il ritmo abbreviato del rap con il respiro prolungato e disteso di un processo creativo che ci ha consegnato certamente non opere effimere ma forme espressive a futura memoria. Che è l'arte, ombra perenne di una vita breve».

«Uno dei misteri più singolari e appassionanti della storia della pittura è il fenomeno Giorgione. È quasi impossibile ricostruire in modo sufficientemente chiaro e preciso il suo percorso artistico; quasi impossibile giungere senza inciampi a un corpus accettabile; quasi impossibile, infine, render conto dell'arte di Giorgione. Ma cosa sarebbe la storia della pittura a Venezia – e persino in tutto l'Occidente – senza "Giorgione e il Giorgionismo", senza quel richiamo alla natura, al colore denso, alla vibrazione del paesaggio di cui parlano tutti gli autori antichi, senza quella rivoluzione interna, in grado di stupire il vecchio Bellini e di affascinare la generazione dei giovani, di cui parlano tutti gli autori moderni. Lo scarto fra le certezze e l'importanza o, se si vuole, fra ciò che è esplicito e l'intuizione, è tale che si è potuto parlare, abusando appena della parola, di un mito di Giorgione».

Titus Burckhardt (1908-1984) è, con René Guénon e Ananda K. Coomaraswamy, uno dei maestri indiscussi della tradizione spiritualista. Centrale nella sua opera è la riflessione sull'arte in rapporto ai princìpi della tradizione. L'arte dell'Islam è una sintesi magistrale della civiltà dell'Islam, che in questi ultimi anni è tornata drammaticamente al centro dell'attenzione mondiale, anche se il più delle volte in modo parziale e distorto. Una civiltà splendida analizzata qui in tutti i suoi aspetti, partendo dalla dimensione artistica. «Se alla domanda "cos'è l'Islam" si rispondesse descrivendo semplicemente uno dei suoi capolavori artistici,» scrive Burckhardt «come ad esempio una delle sue mirabili miniature calligrafiche del Corano, o la moschea di Cordoba o il Taj Mahal, questa risposta sarebbe legittima, perché l'arte islamica esprime senza equivoci la civiltà che l'ha prodotta». Affermazione, che oggi pochi in Occidente sarebbero disposti a condividere poiché la parola Islam ha ormai per i più un suono sinistro, dopo gli attacchi terroristici degli scorsi anni. Le meravigliose opere riprodotte in questo libro, spiranti bellezza, serenità, spiritualità, forse potranno portare un modesto contributo al superamento di questa identificazione erronea e pericolosa.