Campisano Editore

Una sottile linea di continuità lega, a distanza di un secolo, il progetto di Giulio Romano per le ‘stanze’ di Gianmatteo Giberti agli interventi che trasformano l’informe platea dinanzi alla basilica di San Pietro nel gran teatro immaginato da Bernini. La residenza si trovava lungo il lato settentrionale della piazza davanti alla composita mole dei Palazzi vaticani e, nonostante le ridotte dimensioni, ne rappresentava una sorta di singolare preludio. Il saggio indaga sulle personalità che a diverso titolo hanno avuto un ruolo nella storia costruttiva e funzionale dell’edificio, ricostruendo l’impianto e il significato di un’opera quasi sconosciuta. La residenza, benché mutila e fortemente alterata, giunge in forme comunque riconoscibili fino a oltre la metà dell’Ottocento soprattutto grazie a Bernini che, riconoscendone l’eccezionalità, la custodisce al di là delle alte murature del suo Corridoio settentrionale.

Il problema della risoluzione del nodo angolare all’incontro tra ali porticate incidenti rappresenta uno degli aspetti più caratteristici e significativi dell’architettura di cortili e chiostri. L’analisi delle soluzioni d’angolo presenti nelle principali fabbriche della Roma del secondo Quattrocento sembra evidenziare come tale questione trovi, in ambito romano, una risposta ricorrente nel rinforzo dell’angolo tramite l’impiego di sostegni con sezione a L, composti dall’aggregazione di elementi diversi o concepiti come pilastri murari. Le forme adottate nei diversi casi, dai pilastri ottagonali della metà secolo fino agli anticheggianti sostegni ad ali ortogonali del tardo Quattrocento, paiono riflettere la varietà degli apporti e degli esiti che caratterizzano la cultura architettonica della Roma del primo Rinascimento e il peculiare dialogo che questa stabilisce con l’antico.

A partire dagli anni di svolta tra il primo e il secondo decennio del Seicento iniziano a giungere a Parma, capitale del ducato farnesiano, una serie di pittori per i quali è recentissima l’esperienza romana. Non solo Sisto Badalocchio, Giovanni Lanfranco e Alessandro Bottoni, ma ancora Jusepe de Ribera, che trascorre almeno un anno nel ducato e dopo di lui Dirck van Baburen e Nicolas Régnier, che nell’Urbe condividono i suoi stessi patroni. Sulla scena artistica cittadina si apre dunque, negli anni del governo di Ranuccio I Farnese, un periodo fecondissimo di scambi e aggiornamento, favorito da una committenza niente affatto disinteressata alle novità che la pittura del Caravaggio aveva innestato nell’Urbe. Se gli archivi hanno restituito la memoria del coinvolgimento farnesiano in quei negoziati che, nel 1610, avrebbero dovuto ricondurre il Caravaggio a Roma, la ricerca documentaria permette ora di riconoscere tra le figure che agirono nella formalizzazione degli stessi patti anche il figlio di uno dei committenti parmigiani del giovane Ribera. Attraverso un’indagine sul collezionismo cittadino e sulle reti sociali della committenza inizia dunque a definirsi un complesso insieme di relazioni, intessute o favorite da quegli ambasciatori, residenti e segretari farnesiani che dal ducato vengono inviati nella città dei papi, che in misura più o meno programmatica contribuiscono a favorire gli spostamenti di opere e artisti lungo l’asse Parma-Roma.

Il libro propone una rilettura di alcuni frammenti estratti dalla Storia dell’Architettura e della Città dal XV al XX secolo. Frammenti ritenuti emblematici per il disvelamento delle accezioni di Avanguardia e di Utopia nella loro identità di sorelle siamesi. Precise circostanze, dunque, sottoposte a ri-letture ipocrite, al fine di fare emergere le singole proprietà e la natura peculiare di quelle accezioni. Singole specificità capaci, tuttavia, di associarsi tra loro e di sovrapporsi, di confondersi mirabilmente nelle opere prese in esame: vicende architettoniche o urbane, selezionate, risultate esemplari e significative, sotto quest’aspetto. Emblematiche e sporadiche occasioni nelle quali diverse ipotesi di Avanguardia e sognate Utopie si sono indissolubilmente intrecciate tra loro, contribuendo ad annullare una distinzione lessicale spesso non motivata. Se non, addirittura, pretestuosa e fuorviante. Una distinzione che ha ridimensionato il portato delle loro singole specificità, piuttosto che sottolinearne ed esaltarne le rispettive cariche propulsive. Identità separate che, invece, acquistano potenza semantico-comunicativa proprio alludendo a una ineludibile fusione di quelle due singolarità: come emerge dalle vicende architettoniche e urbane ri-esaminate.

"Fotografare Bisanzio" affronta il tema, sinora inesplorato, degli archivi italiani che custodiscono immagini fotografiche relative all'arte di Bisanzio e dell'Oriente mediterraneo. Tali raccolte iniziarono a formarsi già alla fine dell'Ottocento e furono avviate sulla scia di ricerche, missioni e campagne archeologiche di istituzioni e di singoli studiosi. Si tratta di un patrimonio molto prezioso, che offre una testimonianza unica sull'afterlife dei monumenti, la cui integrità spesso è stata alterata o è andata irrimediabilmente perduta a causa di interventi di ripristino, cataclismi naturali e guerre. Di pagina in pagina, di fotografia in fotografia, il lettore viene accompagnato - sulle orme di celebri personalità italiane e straniere in un itinerario che si muove in una latitudine geografica vastissima: dai Balcani all'Anatolia, dal Caucaso alla Siria, dall'Egitto all'Italia. Il volume, oltre a presentare al pubblico giacimenti visivi di grande importanza storica, richiama l'attenzione su un tema generale di stringente attualità: il destino dei documenti su supporti fisici nell'era digitale e la necessità della loro salvaguardia come oggetti imprescindibili della memoria culturale.

I disegni analizzati in questo volume appartengono a uno dei fondi più interessanti conservati al Museo di Roma, costituito da centinaia di caricature, realizzate tra il XVIII e il XX secolo, che entrano a far parte del vasto ed eterogeneo patrimonio museale a partire dall'anno di fondazione (1930), in linea con l'ambizioso intento di creare una raccolta di opere d'arte in grado di documentare la secolare storia cittadina dal punto di vista urbanistico, architettonico e sociale. Giuseppe Barberi realizza i ritratti caricati, parallelamente alla sua produzione ufficiale di architetto, in un arco cronologico di oltre vent'anni, dal 1775 al 1796, corredandoli di puntuali commenti relativi ai personaggi raffigurati, ad avvenimenti coevi nonché a circostanze personali; un vero e proprio diario figurato di memorie pubbliche e private che ha come protagonisti i membri della propria famiglia, i pochi amici fidati, i presunti nemici, i nobili, i prelati, gli intellettuali, i diplomatici, gli artisti, i collezionisti, i restauratori e il variopinto mondo degli artigiani e dei venditori ambulanti con i quali l'architetto convive quotidianamente e dunque sua principale fonte di ispirazione. In linea con la vocazione enciclopedica settecentesca egli realizza, dunque, un vero e proprio testo illustrato di storia sociale, prezioso spaccato della società romana della seconda metà del Settecento, dove parole e ritratti permettono di recuperare una fitta rete di microstorie appartenenti alla complessa Storia di questo secolo che, con i suoi avvenimenti politici e culturali, sancisce il definitivo superamento dell'Ancien Régime.

Il Museo di Roma possiede un’importante collezione di pittura sei-settecentesca, formatasi attraverso acquisti e doni nell’arco di novant’anni. Coerentemente con la missione del Museo la raccolta è costituita soprattutto da vedute, ritratti e scene di genere, che documentano l’aspetto della città e gli usi dei suoi abitanti, ma vi si trovano anche pale d’altare, quadri di canonizzazione, stendardi processionali: una galleria di immagini che rievoca feste, cortei, processioni, papi, cardinali, nobili e popolani, scene di vita quotidiana e monumenti famosi in tutto il mondo. Le opere di grandi artisti, come Van Wittel, Cigoli, Tassi, Reni, Maratti, Batoni e Subleyras si affiancano a dipinti anonimi ma di grande interesse storico-documentario, restituendo un’affascinante spaccato di Roma nei secoli in cui fu la capitale internazionale delle arti e la meta prediletta dai viaggiatori del Grand Tour.

La realizzazione di via dell’Impero, oggi via dei Fori Imperiali, e la contestuale eliminazione della collina della Velia, non erano stati pianificati. Nel Piano Regolatore del 1926 non era previsto un rettifilo che collegasse piazza Venezia con il Colosseo e solo nel 1931 partì il progetto di un’arteria utilizzabile per le parate celebrative. La volontà di Mussolini era di inaugurarne l’apertura il 28 ottobre del 1932, per celebrare il decennale della Marcia su Roma. Gli sterri portarono alla luce resti di epoca medievale e rinascimentale, al di sotto dei quali emerse un’importante domus romana, con pitture e stucchi pertinenti almeno a due epoche differenti: la prima di fine I secolo d.C. e la seconda di fine II-inizio III secolo d.C. Il 20 maggio 1932, all’improvviso, dieci metri al di sotto della collina della Velia, comparvero i resti di un cranio di Elephas antiquus, con una delle zanne. Il ritrovamento fu spettacolare, ma il distacco e il trasporto dei resti all’Antiquarium non avvenne nel modo più consono dal punto di vista conservativo. L’Antiquarium, costruito nel 1893 come magazzino archeologico, era stato aperto al pubblico nel 1900. Qui i resti fossili rimasero per molti anni, non visibili al pubblico. Dal 2007 è iniziato il riordino sistematico dei reperti conservati nell’Antiquarium, che ha portato alle mostre archeologiche capitoline degli ultimi anni. L’intervento sull’elephas, di notevole complessità dato lo stato critico dei resti fossili e degli apparati di supporto in gesso e legno, è stato realizzato dal Laboratorio di Restauro del Museo Paleontologico dell’Accademia Valdarnese del Poggio. La sua prima presentazione è avvenuta alla mostra La Scienza di Roma allestita al Palazzo delle Esposizioni nel 2021. Il percorso della mostra si articola in quattro sezioni, che seguono una linea del tempo a partire dallo scavo del 1931-1932. Nella prima sezione sono illustrati gli aspetti relativi alla progettazione architettonica ed è evocata, con una vetrina colma di materiali, la modalità casuale del rinvenimento. La seconda sezione è dedicata alla storia della villa Silvestri-Rivaldi, la cui struttura monumentale è ancora oggi conservata, mentre fu totalmente cancellata la parte del giardino con i suoi muri di terrazzamento, i portali e le prospettive monumentali. La terza sezione riguarda la domus romana rinvenuta sotto villa Silvestri-Rivaldi, con documenti archeologici finora mai visti, come importanti resti di affreschi e stucchi dipinti di epoca romana. Nell’ultima sezione, infine, sono esposti i resti del cranio con la zanna appartenenti all’elefante fossile.

“Un coup d’oeil sur l’objet ou sur sa représentation en dit plus qu’une page de discours” (Diderot, Encyclopédie, 1751). Un concetto rivoluzionario per la storia dell’arte, in cui l’immagine prende il sopravvento sulla sua evocazione ekphrastica. Nel Settecento si assiste infatti alla “difficile nascita del libro d’arte” (Haskell): fino all’avvento della fotografia, è la stampa di traduzione, spesso al semplice contorno ed eseguita rigorosamente al cospetto dell’opera, a essere la protagonista indiscussa della nuova storia dell’arte. Nel volume, che approfondisce gli spunti emersi durante il Convegno internazionale di studi La stampa di traduzione e la storia dell’arte illustrata (Università degli Studi di Chieti “G. D’Annunzio”, Dipartimento di Lettere, Arti e Scienze sociali, 10-11 giugno 2021), attraverso una pluralità di voci e di temi, si è tentato di fare il punto sulle ricerche in corso su quel particolare momento aureo della stampa di traduzione come parte integrante della produzione storico-artistica. Il volume è suddiviso in varie sezioni: I. La stampa di traduzione tra riflessione e dibattito; II. Storiografie e imprese editoriali; III. La stampa di traduzione oltre i confini storiografici, IV. Musei e collezionismo; V. Riprodurre le glorie locali tra Medioevo e Primo Rinascimento; VI. Le stampe che imitano i disegni; VII. Tradurre i grandi maestri; VIII. Le tecniche e il colore.

Conosciamo poco della vita e dell'opera di Giorgione, ma soprattutto non sappiamo cosa rappresentano i suoi dipinti più importanti, tra cui la celebre Tempesta. Questo libro cerca di dimostrare che per interpretare la Tempesta occorre indagare il soggetto come un problema storico e di metodo, che riguarda la storia dell'arte più che la pittura di Giorgione. Se nel discorso sull'arte, che ha origine negli scritti di Leon Battista Alberti e Giorgio Vasari, il soggetto e l'arte sono valori distinti e autonomi (il soggetto è considerato separatamente dal modo in cui è raffigurato), nell'opera degli artisti norditaliani della prima età moderna, e nella pittura di Giorgione in particolare, sono invece inscindibili e reciproci (il soggetto è letteralmente espressivo di un modo di dipingere). Solo a partire dalla comprensione di questa discrasia, che rende possibile considerare il soggetto liberamente rispetto alla tradizione letteraria e figurativa da cui deriva, ma in stretto rapporto alle qualità formali dell'opera che lo raffigura, si possono capire, oltre al soggetto della Tempesta, la qualità peculiare della pittura di Giorgione e le sue alterne fortune nella letteratura artistica.

Giovanni Cavina (Faenza, 27 marzo 1924 - Roma, 4 aprile 2009) si è occupato per 38 anni di formazione e orientamento dei giovani attraverso le iniziative da lui realizzate e sviluppate (e che in larga parte ha contribuito a ideare) della Federazione nazionale dei Cavalieri del lavoro e dell'Ente Palazzo della Civiltà del lavoro: dagli "Incontri dei giovani con il mondo del lavoro" al Premio "Alfieri del lavoro", alla direzione di "Panorama per i giovani" e della Residenza Universitaria "Lamaro Pozzani". Ha promosso la concezione interdisciplinare della conoscenza e lo sviluppo del "personalismo comunitario" attraverso la circolazione delle informazioni, il confronto delle idee, la consapevolezza e la responsabilità, il senso del dovere trasformato in senso del volere dalla passione con la quale affrontare la vita. La sua concezione meritocratica era molto articolata (e "costituzionalmente" ispirata): il riconoscimento dei talenti e la formazione delle nuove classi dirigenti trovano il loro fondamento nella più larga diffusione dell'offerta formativa e delle opportunità per il maggior numero possibile di persone. Uomo di grandi valori e intensa spiritualità, di formazione classica e vaste letture, ha "prodotto" più opere che testi. Ma gli oltre??? editoriali scritti in quasi trent'anni su "Panorama per i giovani" consentono una ricostruzione organica del suo pensiero, della visione europeista e della cura per le nuove generazioni, prima di qualsiasi Next Generation proclamata o attuata. È quanto si propone di fare questa antologia, curata da alcuni laureati della prima ora riuniti nel gruppo Saredosettantaquattro e realizzata grazie al sostegno della Federazione nazionale dei Cavalieri del lavoro in occasione del mezzo secolo di attività del Collegio "Lamaro Pozzani".