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Formatosi a Roma, sotto la direzione di Canova, Pompeo Marchesi (Saltrio, 1783-Milano, 1858) è un artista strettamente legato alla città di Milano, dove negli anni napoleonici e della Restaurazione ottenne un grandissimo successo, partecipando ai più importanti cantieri, dall'Arco della Pace al Duomo, e alla vita artistica cittadina. Il suo grande studio, ricostruito grazie a una sottoscrizione della cittadinanza e inaugurato dall'imperatore d'Austria, era uno dei luoghi più frequentati e alla moda della città, ricordato da Stendhal e Balzac, affrescato da Hayez e organizzato come un museo. Qui, infatti, Marchesi radunò tutti i modelli in gesso e i bozzetti delle sue sculture, ma anche la ricca collezione di opere d'arte raccolte durante gli anni, comprendente sculture antiche, disegni, incisioni, dipinti e cartoni, soprattutto di artisti a lui contemporanei, come Appiani, Bossi, Hayez, Molteni, Thorvaldsen e Canova. E proprio da questo monumentale luogo nasce il suo lascito: alla sua morte lo scultore donò infatti tutti materiali dello studio alla città di Milano. Primo di una lunga serie, il lascito di Marchesi si pone quindi alle origini delle collezioni artistiche civiche. In occasione delle celebrazioni per il bicentenario della morte di Canova, la mostra prende spunto dal prezioso modello in gesso di Ebe, parte del lascito testamentario di Marchesi, per ricostruire non solo una pagina importante del collezionismo dell’Ottocento lombardo ma anche una figura d’artista di fondamentale importanza per il tardo neoclassicismo milanese.

Torna disponibile in una nuova edizione ampliata questo agile manuale che ha già aiutato tante mamme a trascorrere una gravidanza sana, in forma e priva di disturbi, contribuendo anche alla risoluzione di problemi dall'infertilità all'allattamento, e soprattutto ponendo le basi per la migliore salute dei nostri bambini: perché non soltanto "siamo quel che mangiamo", ma diventeremo quel che mangiano le nostre mamme, come illustra la prefazione del dott. Fabrizio Rapuzzi. Il dottor Enrico Colosi, già direttore dell’unità operativa di Fisiopatologia della Riproduzione Umana e del Centro PMA di Grosseto, spiega in modo semplice ed estremamente chiaro come dall’alimentazione moderna occidentale, eccessivamente ricca di zuccheri e cibi processati, e dallo stile di vita, dipendano moltissime malattie che minano la nostra salute fin dal ventre materno. Analizzando l’importanza dell’epigenetica (come l’ambiente in cui viviamo modifica l’espressione dei nostri geni), il cambiamento di metabolismo determinato da ragioni evolutive, il problema dell’obesità durante la gravidanza e, infine, l’infiammazione cronica silente alla base di tutte le patologie legate alla gestazione, Colosi dimostra quanta responsabilità abbiano i cibi di cui ci nutriamo in questi meccanismi, infondendo la motivazione necessaria per compiere cambiamenti importanti nello stile alimentare, spesso in contrasto con le nostre abitudini o con luoghi comuni tanto diffusi quanto scientificamente infondati. Ma qual è l’alimentazione “giusta” per una futura mamma (e non solo)? Colosi parte dalla definizione di “cibo vero”: gli alimenti di cui ci siamo nutriti, e coi quali ci siamo evoluti, per milioni di anni. Attraverso una pratica suddivisione a "semafori", Colosi spiega per quali ragioni e quali sono gli alimenti da evitare, da limitare , e da consumare a volontà, purché alla base della scelta ci sia il criterio di qualità: frutta e verdura possibilmente biologiche e soprattutto di stagione, pesce pescato, carni da allevamenti grass-fed, uova da pollame ruspante. Come strumento per mettere in pratica i consigli alimentari, Morena Benazzi, autrice dei ricettari paleo più venduti in Italia (Armonia Paleo, In cucina con il protocollo autoimmune, Diversamente dolci deliziosamente sani), ha stilato 4 menù settimanali per ciascuna stagione, corredati da 32 ricette, dalla colazione al dessert, per future mamme in salute con gusto. Prefazione di Fabrizio Rapuzzi e 32 ricette con 4 menù stagionali di Morena Benazzi.

Dietro la storia di Piero della Francesca degli anni Quaranta e Cinquanta del '400 si vede scorrere un film che è tanta parte della storia d’Italia di quel periodo, prima l’Italia dei concilî, di Basilea, di Ferrara, di Firenze, l’Italia che persegue l’unione della Chiesa romana d’Occidente e della Chiesa greca d’Oriente, sullo sfondo la convinzione di molti che quell’unione sarebbe stato l’unico modo per salvare l’eredità di Bisanzio dalla minaccia turca, e poi l’Italia della caduta di Costantinopoli, l’Italia che persegue senza riuscirvi il progetto di una crociata. Che alcuni capolavori della sua pittura di quegli anni il Battesimo di Cristo (oggi a Londra) e la Flagellazione di Cristo (Urbino), le Storie della Vera Croce (Arezzo), abbiano avuto a che fare con quei due momenti della storia dell’Italia, è ipotesi da doversi tenere bene aperta. Piero è un nativo di Borgo Sansepolcro che neppure di adozione sarà mai fiorentino, cresciuto in una città dell’Alto Tevere governata per piú di un secolo dai Malatesta di Rimini per conto dei papi e che ha molto guardato, attraverso i passi appenninici, ai porti della costa adriatica. Dopo il soggiorno a Firenze, alla fine degli anni Trenta, nella città di Masaccio, Domenico Veneziano ed Alberti, ne seguiamo l’attività a Loreto, assieme a Domenico, quindi ad Arezzo dove principia, per conto dei Bacci, il ciclo delle Storie della Vera Croce, a Ferrara, nella corte di Leonello d’Este, con l'umanista Guarino Veronese ed ancora Alberti, a Venezia, ad Ancona, dunque fino alle soglie del soggiorno a Rimini nel 1451, che chiude quella stagione e ne apre un’altra. Il ciclo aretino, che Piero inizia nel 1447 e licenzierà solo nel 1460, mette in moto una serie di riflessioni che attraversano gli anni Cinquanta. Di grande conseguenza per la storia della pittura padana la sua presenza a Ferrara nel momento in cui decolla l’impresa dello Studiolo di Belfiore, non meno quella a Venezia nel momento in cui sta per partire a Padova la decorazione della cappella Ovetari (Mantegna) e prendere forma la personalità del grande Bellini.

Il volume rivolge lo sguardo a quegli artisti e artiste che, in tempi diversi, hanno indagato la dimensione del vuoto negandola nella sostanza o identificandola quale mera dimensione ideale, o il cui lavoro si è rivelato in grado di riflettere i cambiamenti epocali nella percezione della dimensione materiale, introdotti dall’emergere dei paradigmi del software e dell’informatizzazione, così come dalla rivoluzione digitale e dalla sua sistematizzazione. Il catalogo della mostra esplora il tema della smaterializzazione e crea un racconto trasversale che evidenzia le connessioni esistenti tra le indagini sul vuoto – intraprese dai primi movimenti dell’avanguardia storica e sviluppate dai gruppi sperimentali del secondo dopoguerra –, le ricerche sul flusso risalenti agli anni della prima informatizzazione e l’utilizzo di nuovi linguaggi e realtà simulate nell’epoca post-digitale. Il volume si apre con i testi dei curatori Lorenzo Giusti e Domenico Quaranta, si articola in tre sezioni tematiche – Vuoto, Flusso e Simulazione – che inquadrano altrettante modalità di messa a fuoco, rappresentazione ed espressione dei principi della smaterializzazione. L’introduzione di ciascuna sezione del catalogo è affidata a un testo di carattere scientifico, inedito in lingua italiana: Karen Barad per la sezione dedicata al Vuoto, Luciano Floridi per la sezione dedicata al Flusso e Myron W. Krueger per la sezione dedicata alla Simulazione. Approfondimenti sulle opere in mostra sono affidati a storici dell’arte italiani e internazionali. Chiude il volume la ripubblicazione di un saggio di Italo Calvino, derivato da una conferenza del 1967 intitolata Cibernetica e fantasmi, in cui lo scrittore si sofferma sull’impatto della teoria dell’informazione sulla letteratura, sulla creazione e sulla nostra visione del mondo, sulla fine dell’autore, sul rapporto uomo-macchina, e su quella che allora non veniva ancora chiamata intelligenza artificiale.

Figlio di uno dei più famosi scultori e architetti del Rinascimento italiano, Jacopo Tatti detto Sansovino, Francesco è noto soprattutto per essere l’autore della "Venetia città nobilissima et singolare" (1581), la più bella opera che sia mai stata dedicata a Venezia. Nato a Roma nel 1521 sotto il pontificato di Leone X, dopo aver assistito ai tragici eventi del Sacco (1527) seguì il padre a Venezia e successivamente si trasferì a Padova nel 1536 dove frequentò i corsi dello Studio patavino e le riunioni dell’Accademia degli Infiammati, instaurando rapporti di profonda amicizia con alcuni fuoriusciti fiorentini. Il libro è articolato in due parti principali. La prima, dal taglio biografico, approfondisce i legami con i poligrafi e con gli ambienti accademici tra Padova, Venezia e Firenze. La seconda parte del volume, dedicata al dialogo intitolato "Tutte le cose belle e notabili che sono in Venetia" (1556) affronta le origini del testo, le fonti e le motivazioni che hanno spinto l’autore a un’impresa editoriale di questo tipo. Attraverso un approfondimento degli artisti e delle opere citati nel dialogo: Donatello, Andrea Riccio, Giovanni Bellini, Giorgione, Tiziano, Pordenone, Bonifacio de’ Pitati, Paris Bordon, Veronese, Tintoretto, Michelangelo e naturalmente Sansovino senior, è stato possibile mettere in evidenza la precocità di certe posizioni rispetto al rinnovato clima artistico lagunare del sesto decennio, confermando quanto Rodolfo Pallucchini aveva dichiarato nel 1943, nel momento in cui riportò questa fonte all’attenzione degli studi: «Il Sansovino, informato e certo addentro alle cose artistiche per via dell’educazione paterna, ci dà alcuni cenni delle arti figurative contemporanee di grande interesse, proprio per la freschezza con cui sono caratterizzate certe figure di quel momento artistico».

La Madonna della scala e la Battaglia dei centauri di Michelangelo, capolavori dell’attività giovanile dell’artista e vanto delle collezioni di Casa Buonarroti, sono state sottoposte negli anni 2020-2021 ad un restauro. L’intervento ha portato ad una possibilità di lettura dei due rilievi ch’era impensabile e tale da consentire nuove considerazioni sulla prima attività di Michelangelo come scultore, nel giardino di San Marco, sotto la protezione di Lorenzo il Magnifico (1490-1492). L'intervento e l'opera di Daniela Manna e Marina Vincenti, già autrici della pulitura dei marmi michelangioleschi della Sagrestia Nuova, e i risultati emersi vengono messi a disposizione degli studiosi e del pubblico nel terzo numero della collana «Buonarrotiana». Il volume ospiterà uno studio sull’apprendistato, sotto la guida di Bertoldo, del giovane Michelangelo nel Giardino di San Marco, a cura di Alessandro Cecchi, un saggio di Silvia Ginzburg sui rapporti fra Poliziano e Michelangelo, un contributo di Claudia Echinger-Maurach sulle sculture giovanili con una revisione delle attribuzioni, e una ricostruzione di Emanuela Ferretti della storia collezionistica e museologica dei due rilievi rimasti alla famiglia e donati alla collettività, con tutto il patrimonio, da Cosimo Buonarroti, l’ultimo discendente di Michelangelo. Al restauro e alle indagini diagnostiche sarà dedicata la seconda parte della pubblicazione con scritti di Jennifer Celani, della Soprintendeza di Firenze, delle restauratrici Daniela Manna e Marina Vincenti, e di Donata Magrini, Barbara Salvadori e Silvia Vettori dell’Istituto di Scienze del Patrimonio Culturale del CNR, responsabili della parte scientifica. In appendice saranno infine illustrati il nuovo allestimento e la nuova illuminazione della sala del museo che ospita le opere.

Un inedito "San Francesco in estasi" di Orazio Gentileschi, notificato dallo Stato italiano nel 2021 quale opera di eccezionale importanza storica e artistica, è al centro di una mostra dossier che offre un’originale angolazione da cui guardare alle origini del caravaggismo. Rara e rilevante testimonianza dell’avvicinamento del grande pittore toscano alle novità poetiche e stilistiche elaborate a Roma da Michelangelo Merisi, il quadro sembra infatti inserirsi nello stesso decisivo momento del ben noto processo per diffamazione che nel 1603 Giovanni Baglione aveva intentato contro alcuni colleghi, tra cui appunto Caravaggio e lo stesso Gentileschi. In tale occasione, quest’ultimo aveva dichiarato di aver prestato al maestro lombardo un «par d’ale» e «una veste da cappuccino», probabilmente la medesima raffigurata – dal naturale e con il modello in posa, secondo il rivoluzionario metodo caravaggesco – nell’opera in questione. Il nuovo dipinto è messo a confronto con alcuni oggetti che evocano il contesto cappuccino del tempo e con diverse potenti immagini del santo di Assisi, tra cui spiccano quella attribuita a Caravaggio, proveniente da Carpineto Romano, e un secondo e più maturo capolavoro dello stesso Gentileschi, conservato al Prado.

Gran parte dell'umanità si è a lungo preoccupata di questioni fondamentali riguardanti la vita e la morte e l'esistenza di forze soprannaturali che le controllano. Molte religioni del mondo presentano una visione binaria dell'aldilà, in cui il paradiso (o i paradisi) sono contrapposti all'inferno (o agli inferni). Le descrizioni cristiane del paradiso e del mondo dei dannati hanno ispirato per migliaia di anni gli artisti a creare immagini eloquenti, rappresentazioni con finalità didattiche, ma che dire degli artisti provenienti da ambiti eurasiatici non cristiani? Nel XXI secolo, i titoli dei giornali internazionali e la cultura popolare hanno aperto gli occhi sulle immagini del paradiso proposte da religioni non cristiane come l'Islam e il Buddismo. Tuttavia, un numero minore di persone è a conoscenza delle nozioni di inferno e delle relative rappresentazioni che si sono sviluppate in Asia. Prefazioni di Kevin Rudd e Michelle Yun Mapplethorpe.

Il volume indaga l'opera dell'architetto Domenico Fontana (Melide, 1543-Napoli, 1607), puntando l'attenzione sui suoi cantieri, caratterizzati dal dialogo tra artisti e maestranze che collaborano alla realizzazione delle fabbriche da lui progettate e dirette. Nei cantieri di committenza papale e reale (a Roma, palazzo Lateranense, la Scala Santa, l'obelisco Vaticano in piazza San Pietro e il palazzo Apostolico ecc.; a Napoli, il palazzo Reale, a Salerno e Amalfi, le cripte delle cattedrali, ecc.) al lavoro di muratori, vetrai, stagnai e fabbri si sovrappone l'opera delle botteghe artistiche di pittori, scultori, bronzisti, stuccatori, indoratori, incisori: di questa straordinaria coralità, che unisce le più diverse competenze, il volume offre un'approfondita e sfaccettata disamina. Dagli esordi romani di Domenico Fontana e dell'impresa familiare, dalla sua affermazione durante il pontificato di Sisto V (1585-1590) e all'opera compiuta a Napoli per Filippo III (1598-1621), re di Spagna, e i viceré suoi rappresentanti, una lettura in parallelo delle opere romane e di quelle napoletane, mai prima svolta in questi termini lascia emergere con evidenza la complessità e la modernità che caratterizza i cantieri del Fontana sia in termini di risorse (economiche, materiali, umane) sia di competenze professionali. I saggi dipanano il complesso intreccio che si crea tra architettura e decorazione, tanto a livello di progetto, quanto nel processo di messa in opera, aggiornando e arricchendo le conoscenze sull'architetto.

Nel 1691, un contadino della Livonia, noto come "il vecchio Thiess", dichiarò a un tribunale distrettuale di essere un lupo mannaro. Ma alla corte spiegò di non essere un mostro diabolico, bensì uno dei "cani di Dio", che combattevano contro stregoni, streghe e persino Satana per proteggere campi, greggi e persone: un'ammissione sconcertante, che attirò l'attenzione dei giudici di allora e che continua ad attirare quella degli storici da almeno un secolo a questa parte. In questo libro, Carlo Ginzburg e Bruce Lincoln discutono in una prospettiva comparata il processo e la sorprendente testimonianza del vecchio Thiess. Oltre alla prima traduzione italiana degli atti processuali, dove pare quasi di sentire la voce del protagonista, il libro presenta le diverse analisi dell’evento: dai tentativi di collegare il vecchio Thiess a pratiche sciamaniche, all'idea che egli stesse reagendo allo stereotipo del lupo mannaro che l'élite germanica usava per giustificare il proprio dominio sui contadini del Baltico. Intrecciando e discutendo meriti e rischi delle proprie prospettive di ricerca e di quelle di altri studiosi, Ginzburg e Lincoln riflettono anche su più ampie questioni di metodo storico: fino a che punto è rappresentativo un caso eccezionale? Quale deve essere lo statuto della prova quando si tratta di ricostruire una sfera di oralità perduta per sempre? Che ruolo hanno i nostri presupposti nell’accertamento della verità storica? Il Vecchio Thiess apre una prospettiva nuova su una serie di problemi fondamentali che caratterizzano il mestiere dello storico oggi.

Il regista pistoiese Mauro Bolognini (1922-2001) è stato un protagonista della cultura italiana del secondo dopoguerra. Nel centenario della nascita si propone una riconsiderazione complessiva della sua opera, capace di spaziare tra cinema, televisione, teatro e opera lirica, sottolineando in particolare i fecondi rapporti intrattenuti con il cinema francese e con la cultura italiana a lui contemporanea (in particolare con Pasolini). Regista di decine di pellicole, con lui hanno recitato tra gli altri Claudia Cardinale, Ottavia Piccolo, Isabelle Huppert, Jean Paul Belmondo, Marcello Mastroianni, Alberto Sordi. Nel catalogo verrà riproposta l’ampia selezione di opere (manifesti, bozzetti, costumi, fotografie, oggetti di scena...) presente in mostra, che consente di seguire, anno per anno, i momenti più significativi della vita e dell’opera del regista. Ma il catalogo ha anche un’ambizione più vasta: ricostruire il rapporto intrattenuto da Bolognini con le arti. Si proporrà una riconsiderazione ad ampio raggio dei suoi gusti artistici, a partire dalla formazione toscana, a contatto con i capolavori della pittura macchiaiola e con le esperienze della scuola pistoiese del primo Novecento, e dal periodo di studio con Ottone Rosai, presso l’Accademia di Belle Arti di Roma. I saggi in catalogo avanzeranno anche un approfondimento sulle sue preferenze estetiche, attraverso lo studio degli oggetti e le opere di cui amava circondarsi nelle sue case (ritratte nelle fotografie di Aurelio Amendola), nonché sui rapporti intrattenuti con vari artisti contemporanei, con un focus specifico su Mario Ceroli. Un’ulteriore riflessione sarà dedicata a rievocare la passione storico-artistica che ha caratterizzato l’intera opera del regista, inducendolo ad arricchire molte sue pellicole – e in particolare La Viaccia del 1961 e Metello del 1970 – di vere e proprie citazioni figurative di capolavori della pittura italiana e francese, puntualmente illustrate in mostra e in catalogo.

La tela come supporto pittorico a Roma venne adottata solo con una certa riluttanza e ancora nel Seicento non era universalmente adottata per le pale d’altare. Ad esempio, a questa data, tavole di cipresso erano previste nella cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo sia per l’altare di Annibale Carracci che per i laterali di Caravaggio. Dal 1530 e fino alla prima decade del Seicento moltissime pale a Roma, e quasi esclusivamente a Roma, furono invece dipinte su pietra, soprattutto su lavagna. L’invenzione della tecnica si deve a Sebastiano del Piombo che la impiegò nella sua monumentale Natività della Vergine per la cappella Chigi a Santa Maria del Popolo, terminata da Francesco Salviati. La consuetudine fu poi diffusa dal gran cardinale, Alessandro Farnese, e molte famiglie della sua cerchia la adottarono nelle cappelle destinate ad uso funerario. Il ricordo del terribile Sacco di Roma che nel 1527 aveva messo a ferro e fuoco la città li spinse infatti a cercare un supporto che durasse in eterno, supplendo alla fragilità di tavole e tele. In parte per lo stesso motivo, altre famiglie nelle loro cappelle evitarono l’uso della pittura, impiegando marmi colorati e mosaici per ottenere effetti pittorici. L’itinerario presenta una scelta delle più significative pale d’altare su pietra a Roma, che sono spesso difficili da riconoscere, e qualche esempio di cappelle in cui fu deciso di non adoperare la pittura: S. Marcello al Corso, S. Prassede, il palazzo dei Conservatori, S. Caterina dei Funari, il palazzo della Cancelleria e S. Lorenzo in Damaso, S. Pietro in Montorio sono tra i monumenti inclusi in questa guida.