Einaudi: Saggi

Moda e arte vivono di intrecci senza fine, di trame a doppio filo, di storie nelle storie che incantano, che sorprendono, che illudono e divertono. Nelle sue frenetiche rapsodie creative, ogni stile indumentale ha stretto da sempre un accordo di alleanza con i movimenti artistici più noti al grande pubblico, dal Neoclassicismo alla Pop art. Eppure, in pochi conoscono le spinte sotterranee che animano moda, pittura e scultura, in pochi afferrano le ragioni profonde che spingono le une fra le braccia dell’altra. Quante volte abbiamo incontrato la parola «Minimalismo» curiosando fra rete e riviste? Quante volte abbiamo sentito parlare di Dalí e Schiaparelli o di Mondrian e Saint Laurent? E i colorati parei di Gauguin, quanto li abbiamo visti fra le pitture tropicali del simbolista francese e la sua impudica «casa del piacere»? E poi, ancora, chi non ha presente le danzatrici di Canova o la “Madame Récamier” di David in provocanti «vesti di velo», per rubare le parole al «Divin marchese» de Sade? Nel lungo arco della contemporaneità, l’arte del vestire ha sedotto il corpo per liberarlo da disagi e inibizioni, lo ha accarezzato per divorarne le energie, lo ha spinto oltre i suoi limiti per urlare al mondo «la voce del diavolo», come scriveva William Blake: lo ha protetto con cura per reciderlo dai lacci della morale e del perbenismo. Fabriano Fabbri rilegge la storia dell’arte dalla fine del Settecento agli anni Duemila usando come metronomo le funamboliche evoluzioni del guardaroba di ieri e di oggi, fra i tumulti della tecnologia e le tempeste della rivoluzione sessuale.

Le meraviglie di una civiltà dimenticata riemergono da una serie di nuovi scavi, e si mostrano scintillanti davanti ai nostri occhi increduli. In pagine riccamente illustrate, avvolte dal fascino misterioso dell’era che riportano alla luce, Paolo Matthiae ci guida, trasmettendoci tutta l’emozione della scoperta fatta sul campo, attraverso le stupefacenti rovine di un tempo perduto e ora ritrovato. La Siria è comparsa tardi da protagonista nel grande scenario dell’Archeologia orientale, dominato prima dall’Egitto e poi, dall’Ottocento, dalla Mesopotamia; e solo negli ultimi decenni di quel secolo di straordinarie esplorazioni ebbero inizio gli scavi nell’area siriana. Nel Novecento si sono poi susseguite clamorose scoperte che ci hanno restituito un’inedita immagine del territorio siriano nell’antichità: nel 1929 a Ugarit sulla costa del Mediterraneo, nel 1933 a Mari sul medio Eufrate e nel 1964 a Ebla nella Siria interna. Gli Egizi, creatori della più antica, complessa, durevole e splendida civiltà tra quelle affacciate sul Mediterraneo, consideravano la Siria negativamente singolare per la mutevole situazione climatica, per la costante frammentazione politica, per la bizzarria dei grandi fiumi, Eufrate e Tigri, che avevano un corso, a differenza del Nilo, da nord a sud, e utile solo per rifugiarvisi, come accadde a Sinuhe, o per crearvi un impero, come fecero i Thutmosidi. Ma la Siria, proprio per la sua conformazione geografica, è stata protagonista nel III millennio a.C. della seconda urbanizzazione della storia dell’umanità a scala planetaria, indipendente dalla presenza di una valle alluvionale. La Siria dell’Età del Bronzo ha reso piena verità al detto che «città» è sinonimo di «civiltà» e ha fatto sì che la città divenisse un modello universale di illimitata versatilità nella storia della Terra.

Si scrive Venezia ma si legge Bellini, Carpaccio, Giorgione, Tintoretto, Tiziano, Veronese, Canaletto… e tutti gli artisti che hanno reso la città della Laguna una delle capitali dell’arte universale. Ma anche Monet, Turner, Sargent e infiniti altri che da ogni parte del mondo sono giunti a Venezia e ne hanno fatto l’oggetto della loro pittura. Oggetto cangiante, prismatico e sfuggente come un sogno di acqua e di luce. Martin Gayford, uno dei più noti «narratori d’arte» contemporanei, ha scritto una personalissima storia dell’arte degli ultimi cinque secoli attraverso un punto di vista unico: Venezia.

In questo libro, frutto di una consuetudine e di un amore per l’“Iliade” che vanno avanti da una vita intera, Robin Lane Fox, uno dei maggiori classicisti del nostro tempo, ci accompagna verso dopo verso in un percorso costellato di dèi iracondi o magnanimi e di esseri umani coraggiosi e fragili. E nel raccontare un mondo distante millenni eppure così vicino prova a dare una risposta anche a molte questioni rimaste irrisolte: come, quando e dove fu composto questo maestoso poema? E soprattutto da chi? È veramente esistito un uomo chiamato Omero che è stato in grado di scrivere parole tanto alte da diventare immortali? L’“Iliade” è il più grande poema epico della letteratura globale. Nonostante abbia più di 2600 anni rimane un’opera irraggiungibile, che ancora ci meraviglia, ci fa ridere e piangere. Dopo averla letta è impossibile tornare alla vita quotidiana e non guardare il mondo con occhi diversi. Robin Lane Fox, analizzandone i versi con la passione del lettore rapito e innamorato e la precisione dello studioso, ci mostra perché un testo tanto al di fuori della portata umana può sembrarci così immediato, così coinvolgente. Ci mostra come dalle pagine di Omero sgorghi la fonte prima di una delle idee più persistenti della letteratura occidentale: quella secondo cui la vita stessa ha una trama determinata da una serie di regole narrative relativamente fisse e chiare. Regole che apprendiamo nell’immaginario e ritroviamo nell’esperienza, lasciandoci educare alla condizione umana. Gli eroi dell’“Iliade” per quanto maestosi, intrepidi e distanti possano apparire sono come noi mortali, spaventati, ignari del destino che li attende. E noi come loro ci possiamo dibattere, possiamo protestare e lottare, ma alla fine siamo costretti ad arrenderci alla realtà.

27 settembre 1825. Maria Agnese del Santo Bambino, badessa del monastero di Montecastrilli, e Ambrogio Mignanti, suo intimo confessore, vengono arrestati dal vicario del Santo Uffizio e condotti a Roma. Le accuse sono infamanti: simulazione di santità, peccati contro il sesto comandamento, adescamento in confessionale e omicidio. In queste pagine riprende vita una storia dimenticata, in cui si intrecciano indissolubilmente peccato e crimine. Una storia fatta di vittime e carnefici. E chi sono le vittime di questa violenza dello spirito e della carne che, come una ragnatela, si espande nel monastero di Montecastrilli? Sono donne. Monache. Chi i carnefici? Uomini, i religiosi confessori del monastero. E, cosa che forse sorprenderà, anche la badessa, che prima è vittima e poi riversa sulle altre tutto il sangue delle proprie ferite. Eleonora Rai, coniugando la passione della narratrice e le ragioni della studiosa, ci rivela come possa essere sottile il confine tra chi abusa e chi è abusato, quando le sole leggi che governano il mondo sono quelle «sacre» della gerarchia e del dominio maschile. «Non voglio raccontare lo scandalo, benché questi possano sembrare eventi scandalosi. Non voglio raccontare una vicenda scabrosa, sebbene scabroso possa apparire quanto accaduto. Vorrei soltanto puntare i riflettori su un palcoscenico preciso, allestito in uno spazio e in un tempo limitati: un monastero di clarisse nell’Italia centrale della prima metà del XIX secolo; ma vorrei anche che chi sta in platea, o si arrocca nella penombra della galleria, possa – con gli occhi fissi sulla scena, sui suoi attori e le sue attrici, la sua scenografia e i suoi dialoghi – realizzare come le vicende di Montecastrilli non possano restare confinate lì. Sono vicende che ci obbligano a riflettere sulla natura umana. A domandarci se le vittime di abuso mettessero in atto due secoli addietro meccanismi di autoconservazione poi così diversi rispetto a quanto accade oggi. Se chi abusava allora della propria posizione di potere per ottenere i propri scopi si avvalesse di strategie tanto lontane da quelle che vediamo ovunque intorno a noi».

Al cuore dell’Antico Testamento c’è un breve episodio, racchiuso in pochi versetti, che costituisce non solo una delle scene più famose e influenti della nostra tradizione, ma anche la soglia misteriosa attraverso cui sembra passare l’intero racconto biblico. Quei versi narrano della lotta notturna del patriarca Giacobbe con un essere non meglio identificato sulla riva del fiume Iabbòq. Un evento enigmatico, che non ha smesso di interpellare teologi, filosofi, artisti. Chi, o cosa, è questa figura con cui lotta Giacobbe: il Divino, il Male, l’Alterità assoluta o il Sé più profondo? Affrontare queste domande, come fa Roberto Esposito ne “I volti dell’Avversario”, vuol dire interrogarsi in maniera radicale sulla nostra identità, sui suoi conflitti e le sue ferite. Perché la lotta di Giacobbe ci parla di ogni lotta: anzi della Lotta come forma ineluttabile della vita. Qualcuno «lottò con lui fino allo spuntare dell’aurora». Lui è il patriarca Giacobbe. Ma chi è l’Avversario – colui che lo afferra e affronta per l’intera notte? Un uomo, un dio, un angelo, un demone o la sua stessa ombra che si stacca da lui per perseguitarlo? E ciò che li stringe in un nodo insolubile è davvero una lotta? O piuttosto un incontro, un abbraccio, una danza? Di questo episodio – uno dei più celebri ed enigmatici della Bibbia – la tradizione ha dato infinite interpretazioni teologiche, filosofiche, artistiche, psicoanalitiche, senza arrivare a una risposta definitiva. Anziché proporne un’altra, Roberto Esposito moltiplica vertiginosamente le domande, convocando autori, testi, opere d’arte della grande cultura moderna che sono entrati in rapporto con la Lotta. Disvelando i volti dell’Avversario, Esposito affaccia l’ipotesi che a unire i Due sia l’Avversità stessa da cui tutti proveniamo e che non possiamo eludere perché coincide con la nostra medesima esistenza. Lottando con l’Altro, ciascuno, a partire dall’autore, lotta con se stesso, per accostarsi a una verità che continua a sfuggirgli. Senza presumere di afferrarla, resta esposto all’inevitabilità della sua assenza. E, come Giacobbe, cerca nella ferita inferta dall’Avversario le lacerazioni e le occasioni della propria vita.

I giganti – Morgante e Gargantua, Fracasso e Pantagruel – fanno la loro comparsa nella letteratura europea tra la fine del Quattrocento e la metà del Cinquecento. Ma la dismisura del loro corpo va di pari passo a un'altra e non meno imponente licenza: quella della loro lingua. L'idioma di Pantagruel è immenso quanto il suo corpo e altrettanto esorbitante è la lingua maccheronica del poema di Folengo. Se la furia neologistica di Rabelais non sembra aver freno (una delle parole che escogita consta di cinquantasette lettere) e stravolge da cima a fondo il lessico francese, Folengo fa molto di più: inventa non delle parole, ma una lingua, il maccheronico (così detto da «un certo gnocco impastato di farina, cacio e burro, grosso, rozzo e rusticano»), che trasgredisce senza riserve la ferma distinzione dantesca fra il volgare e il latino, latinizzando il volgare e volgarizzando il latino. Per entrambi la lingua non è più, secondo una dottrina stantia anche se tuttora dominante, il segno di un concetto della mente: è prima di tutto un corpo, che si vede, si sente, si tocca, un corpo come quello dei giganti, con una sua sconcia fisiologia e un'ancora più sguaiata anatomia: un corpo in fuga non si sa verso dove, ma certo fuori da ogni identità grammaticale e da ogni lessico definito. «Il corpo umano diventa la misura del mondo nel punto in cui, uscendo da ogni misura, diventa propriamente smisurato. Hurtaly, il gigante antenato di Pantagruel e contemporaneo del diluvio, è troppo grande per entrare nell'arca: "Stava seduto sull'arca a cavallo, una gamba di qua e una di là, come i bambini sul loro cavalluccio di legno. E in questo modo salvò l'arca dai pericoli, perché la spingeva colle gambe e col piede la girava dove voleva, come si fa col timone di una nave". Lo stesso Pantagruel è così enorme, che non può venire alla luce senza soffocare la madre Badebec, benché dal suo ventre fossero usciti prima di lui sessantotto mulattieri, ciascuno col suo mulo carico di sale, e nove dromedari con una soma stipata di prosciutti e lingue di bue affumicate – per non parlare di sette cammelli carichi di anguille e venticinque carretti pieni di porri, agli, cipolle e cipollotti. A ogni pasto il fantolino si beveva il latte di 4600 vacche e un giorno che riuscì a liberarsi dalle fasce afferrò una vacca per i garretti e "si divorò le due tette e metà della pancia". Una volta cresciuto, la sua lingua è così sconfinata che è possibile camminarci sopra per due leghe prima di entrare nell'immenso paese della bocca, dove i denti sono rocce irte "come i monti della Danimarca"». Il volume è arricchito dalle illustrazioni tratte dai "Songes drolatiques de Pantagruel", una serie composta da centoventi incisioni del 1565 attribuite a Rabelais, e dal "Baldo" di Teofilo Folengo del 1521.

«Più di ogni altro scrittore, ce n'è uno che ha fornito al cinema drammi, poesie e canzoni. Centinaia di attori, scrittori e registi hanno lavorato in film ispirati dalla sua magnifica eredità». Così Kenneth Branagh presenta un omaggio filmato di Hollywood a Shakespeare, durante la notte degli Oscar del 1997. È l'epifania di un processo di appropriazione culturale che ha accompagnato, con un andamento di tipo carsico, tutta l'evoluzione di Hollywood nella sua sfida al teatro per l'egemonia nell'entertainment moderno. Shakespeare è la figura più titolata nell'intera storia degli Academy Awards: 86 candidature hanno portato a 30 Oscar per 26 film considerati shakespeariani a vario titolo. Questo sorprendente «culto dell'antenato» ha coinvolto, oltre ai canonici Laurence Olivier, Orson Welles, Franco Zeffirelli e Kenneth Branagh, grandi artisti hollywoodiani come D. W. Griffith, Mary Pickford e Douglas Fairbanks, Katharine Hepburn, Charlie Chaplin, George Cukor, Ernst Lubitsch, John Ford con Victor Mature, Joseph L. Mankiewicz con Marlon Brando, Elizabeth Taylor e Richard Burton, Charlton Heston, Al Pacino e molti altri. Un viaggio lungo un secolo tra cinema e teatro, Europa e America, mito e cultura popolare.

Potremo mai veramente comprendere l’universo, se prima non comprendiamo del tutto la coscienza e le meraviglie e i limiti della mente? Ulf Danielsson, un importante fisico teorico che ha dedicato la sua carriera a sondare i misteri più profondi della natura, pensa di no. Mentre smonta le argomentazioni di stimati scienziati e filosofi, che vorrebbero sostituire la realtà con i loro modelli matematici ed equiparare la mente a un computer, sostiene con lucidità e passione che è la natura, piena di bellezza e significato, a doverci guidare. E nello sfidare visioni del mondo consolidate, Danielsson illustra anche una prospettiva inedita sui principali temi e dibattiti filosofici, incluso il concetto di libero arbitrio. Coraggioso, provocatorio e acuto, “Il mondo in sé” è una lettura essenziale per chiunque sia curioso delle domande ultime sulla vita, l’universo e il tutto. «Uno sguardo audace sulla matematica, la fisica e la natura della realtà. Sono d’accordo su molte cose, un po’ meno su poche altre, ma Ulf Danielsson, un fisico teorico di primo piano, si dimostra una guida perspicace e paziente ad alcuni dei misteri più profondi dell’universo» (Brian Greene). «Le intelligenti argomentazioni di Danielsson mostrano in modo convincente che, se intendiamo seriamente esplorare i fenomeni della vita e della coscienza, dobbiamo essere più coraggiosi, rinunciare a una visione dualistica e avventurarci nell’ignoto per inventare una nuova “fisica” che, senza togliere incanto all’universo, riveli “una realtà molto più meravigliosa di quanto avremmo potuto immaginare con il nostro intelletto limitato”. In ogni caso, chiunque mai si cimenterà in questa impresa non potrà che trovare soluzioni parziali e provvisorie, forgiare imperfetti modelli di piccole porzioni di mondo, ideare qualche inattesa metafora» (Dalla Prefazione di Claudio Bartocci).

Normalmente si interpretano le opere d’arte lasciando nell’ombra la figura del loro autore, nonostante vi sia un’unità inscindibile tra la persona dell’artista e la sua opera: forme e corpi ovunque, ma mai un essere umano in carne e ossa. Nel contrastare questa concezione plurisecolare, Andreas Beyer restituisce alla corporeità dell’artista l’importanza che merita, portando in primo piano la fisicità e la vita quotidiana degli antichi maestri rinascimentali e, mentre circoscrive l’incessante ridefinirsi del rapporto fondante tra corpo e opera, allarga la visuale su alcune esperienze artistiche a noi più vicine (da Vincent Van Gogh a Marcel Duchamp, da Marina Abramovic a Tracey Emin). Jacopo Pontormo annotava meticolosamente i suoi pasti e le fasi digestive, Michelangelo disegnava non solo capolavori ma anche le liste della spesa per andare al mercato. E se Dürer manifestava un ambizioso sentimento di sé come individuo e artista negli autoritratti, e persino ideando le scarpe perfette per il suo piede, Francesco Borromini spinse la critica al proprio lavoro di architetto fino al punto di suicidarsi. A lungo questi aspetti non hanno trovato spazio nei dibattiti che fin dal Rinascimento indagano su cosa sia lo stile personale di un artista e cosa lo renda unico e irripetibile. La storia dell’arte finiva così per rimanere in gran parte una storia intellettuale dove scompaiono i bisogni e le peculiarità dei corpi. Ma se ignoriamo il corpo dell’artista raccontiamo soltanto metà della storia. Nella sua ricerca della corporeità perduta, Beyer si occupa per la prima volta e in modo completo della fondamentale influenza del corpo dell’artista sulla produzione delle opere. Un cambio di prospettiva necessario per cominciare a scrivere una storia dell’arte nuova e sensuale.

Di una cosa la parola e il pensiero hanno bisogno: che lo spazio per riceverli sia sgombro, che non vi siano muri e ostacoli che impediscano l’accesso. Ma questa è appunto la cosa più difficile e rara, perché la mente degli uomini è sempre ingombra e come murata. I testi qui raccolti, che erano stati pubblicati separatamente in tre libri, sono altrettanti esercizi di sgombero, di far posto. È possibile, infatti, che la vera tradizione non consista nel conservare le cose intangibili e mute, ma nello sgombrare lo spazio in cui esse possano finalmente aprirsi e parlarci. In ogni caso, il punto di fuga verso cui convergono questi esercizi è una nuova idea della politica e dell’agire umano, inteso come una soglia in cui teoria e prassi, arcaico e contemporaneo coincidono senza residui e in cui soltanto può situarsi una scrittura che ha bruciato tutte le sue carte di identità ed è, insieme, filosofia e letteratura, divagazione e scheda filologica, trattato di metafisica e nota di costume. «Nell’universo in espansione, le galassie più remote si allontanano da noi a una velocità così forte, che la loro luce non riesce a raggiungerci. Quel che percepiamo come il buio del cielo notturno, è questa luce che viaggia velocissima verso di noi e tuttavia non può raggiungerci. Percepire nel buio del presente questa luce che cerca di raggiungerci e non può farlo, questo significa essere contemporanei. Per questo i contemporanei sono rari. E per questo essere contemporanei è, innanzitutto, una questione di coraggio: perché significa essere capaci non solo di tenere fisso lo sguardo nel buio dell’epoca, ma anche di percepire in quel buio una luce che, diretta verso di noi, si allontana infinitamente da noi. Cioè ancora: essere puntuali a un appuntamento che si può solo mancare».

A cinquant’anni dalla morte di Pablo Picasso, questo libro offre una nuova importante analisi complessiva del lavoro dell’artista. Evitando le consuete speculazioni sulla vita personale di Picasso, Pepe Karmel riporta la nostra attenzione sulla sua opera, e così facendo ne riafferma tutta la grandezza all’interno dell’arte del XX secolo. Con una prosa chiara e accessibile, Karmel esamina le diverse fasi stilistiche della produzione di Picasso in tutta la loro potenza, bellezza e intensità, rintracciandone l’evoluzione lungo sette decadi e mostrando come egli riuscì a introdurre nuovi linguaggi visivi e temi che hanno rivoluzionato l’arte moderna. Con oltre 120 illustrazioni, dai dipinti più celebri, come “Les Demoiselles d’Avignon e Guernica”, ai numerosi disegni, sculture e stampe, il saggio offre una nuova prospettiva sulle principali innovazioni dell’artista, nonché una valutazione attenta e accurata della produzione del grande maestro.