Abscondita

Nel saggio La regola del gusto il punto di partenza è la varietà e variabilità dei gusti. Vi è in essi un’apparente concordanza: le stesse parole, osserva Hume, designano in tutte le lingue approvazione e pregi, oppure disapprovazione e difetti. Accordo che non va al di là delle parole; anche nella critica, come nell’etica, queste concordanze universali non oltrepassano il significato tautologico delle espressioni: nessuno può negare che il bene è bene e il bello è bello, ma la diversità comincia quando si tratta di determinare quali cose siano buone e quali belle. Tuttavia questa istanza scettica è per Hume solo un punto di partenza. Essa sta a provare che il gusto è soggettivo, e quindi non si possono trovare regole critiche universali; ma soprattutto che non esistono regole a priori, e che anche le regole del gusto, come tutte le altre, sono empiriche, a posteriori. Con ciò è posto il problema fondamentale dell’estetica di Hume: trovare un fondamento alle regole del gusto, tale che renda compatibile la loro universalità con la soggettività che abbiamo prima constatata. Che ci sia un’universalità del gusto è per Hume una cosa indubbia: ciò per lui si manifesta nei casi-limite, quando si rivelano valori imponenti e disvalori indubbi, o quando si mettono a raffronto produzioni letterarie, o in genere artistiche, di valore notevolmente differente, per esempio una poesia di un qualsiasi autore mediocre con quella di un grande poeta. Questo fatto prova che, in un certo senso, esiste un gusto universale, oggettivo, pur difficile da scoprirsi. La ricerca di Hume non è metafisica, non mira a definire un’idea trascendente del bello, ma a indagare come si formano quei «campioni», quei «modelli» del gusto che stabiliscono la norma effettiva e positiva del giudizio del gusto.

Erwin Panofsky – per unanime giudizio uno dei più grandi critici d’arte del Novecento – affronta in questo saggio del 1961 uno dei gioielli artistici del tardo Rinascimento, la «Camera del Correggio» nel monastero di San Paolo a Parma. Pochi anni prima, nel 1958, si era cimentato nell’impresa Roberto Longhi, e anche il suo magistrale saggio (Correggio) è pubblicato in questa stessa collana. Il dialogo a distanza tra questi due grandi è entusiasmante. Due metodi, due sistemi euristici si confrontano e si affrontano. Panofsky analizza il capolavoro del Correggio collezionando indizi e prove documentarie, ispezionando le fonti letterarie e iconologiche, quale premessa per la decifrazione del complesso sistema di immagini. Longhi si era invece immerso nella psicologia dell’opera, fa coincidere la sua «prosa d’arte» con il pensiero che sta dietro le immagini, restituisce l’artista all’epoca in cui ha vissuto. Ma al di là delle sostanziali differenze, soprattutto una cosa accomuna i due saggi: l’eccellenza, il magistero critico, l’aristocrazia dello spirito.

«Da un punto di vista iconografico le Nozze di Cana è il dipinto più enigmatico tra quanti vennero creati da Bosch secondo un tema biblico ben definito. Se il punto di vista di Bosch, che si discosta così singolarmente dal testo evangelico, è da considerare eretico nel senso in cui il concetto di eresia sia inteso soltanto come una opinione particolare in contrasto con il comune modo di pensare, allora ogni tentativo di interpretare il quadro secondo l'iconografia tradizionale si arena in soluzioni insoddisfacenti, in connessioni lacunose e in contraddizioni insolubili. Al contrario, la lettura in chiave ereticale rende possibile una concatenazione di significati per molti versi convincente». Partendo da questa rivoluzionaria proposta interpretativa di un pittore a cui dedicò decenni di studio e alcuni saggi ormai celebri, Wilhelm Fraenger (1890-1964) ci offre con questo testo un alto esempio di rigore esegetico e di sapienza pedagogica. Introducendoci progressivamente alla lettura dei contenuti biografici, gnostici e storici di un capolavoro dell'arte, e sempre abbracciando nella sua analisi l'intera opera di Bosch, Fraenger ci fa da guida nella riscoperta e nella comprensione di questo mirabile pittore.

"L'arte è passata ovunque nella realtà. Si dice che l'arte si smaterializzi. È esattamente il contrario: l'arte oggi è passata ovunque nella realtà. È nei musei, nelle gallerie, ma altrettanto è nei detriti, sui muri, nelle strade, nella banalità di ogni cosa oggi sacralizzata senza altra forma di procedimento. L'estetizzazione del mondo è totale. Come abbiamo a che fare con una materializzazione burocratica del sociale, una materializzazione tecnologica del sessuale, una materializzazione mediatica e pubblicitaria del politico, così abbiamo a che fare con una materializzazione semiotica dell'arte. È la cultura intesa come ufficializzazione di tutto in termini di segni e di circolazione di segni. Ci si lamenta della commercializzazione dell'arte, della mercantilizzazione dei valori estetici. Ma questo è un vecchio ritornello borghese e nostalgico. Bisogna ben più temere, al contrario, l'estetizzazione generale delle cose. Molto più che la speculazione mercantile, bisogna temere la trascrizione di tutto in termini culturali, estetici, in segni museografici. Questo è la cultura, la nostra cultura dominante, l'immensa impresa di stoccaggio estetico, di risimulazione e reprografia estetica di tutte le forme che ci circondano. Questa è la più grande minaccia, è ciò che io chiamerei il grado Xerox della cultura."

«L'opera di Michelangelo» scrive Georg Simmel «manifesta un carattere tragico che ritroviamo anche nella sua vita, come dimostrano le sue tarde poesie e quel capolavoro assoluto che è La pietà Rondanini: la sua creazione non ha soddisfatto il suo bisogno decisivo, le sue necessità più profonde. Il suo dolore più lacerante, metafisico, fu infatti l'impossibilità di giungere alla redenzione, all'assoluto - a cui incessantemente tendeva - per via della creazione artistica incentrata sulla visione sensibile. L'idea, di cui Michelangelo divenne martire sembra appartenere ai problemi che l'umanità si pone all'infinito: trovare la perfezione e la redenzione della vita nella vita stessa, configurare l'assoluto nella forma del finito. Come per le figure di Michelangelo, così per la sua vita, l'ultima e decisiva tragedia consiste nel fatto che l'umanità non ha ancora trovato questa via». Con uno scritto di György Lukács.

Scomparso a venticinque anni divorato dalla tisi, Aubrey Beardsley (1872-1898) è stato il maggior disegnatore europeo della fine dell'Ottocento, protagonista di quella irripetibile stagione inglese animata da Oscar Wilde e dall'estetismo dei dandy, e figura dominante di quegli anni novanta che vennero chiamati appunto «l'età di Beardsley». Negli otto anni (1890-1898) della sua ricerca, Beardsley ha superato il preraffaellismo, ha attraversato il simbolismo e il liberty, ha anticipato esiti espressionisti e astratti, ma tutte queste categorie non bastano a definire un'arte come la sua. La sua pittura è uno scandalo nella società vittoriana, per la sua sensualità e la sua capacità di esplorare - in anticipo sul Novecento - i territori del brutto e dell'osceno («Il bello è troppo difficile» dice a Yeats), ma anche per il distacco radicale dal realismo che lo porta a guardare all'arte giapponese, ai vasi greci, al Quattrocento italiano. Il libro ricostruisce, anche con documenti e scritti d'epoca, la vicenda biografica ed espressiva di Beardsley, soffermandosi analiticamente sulle principali opere dell'artista, di cui approfondisce la poetica e i significati.

«Non diremo che l’età nostra sia proprio fatta per Lorenzo Lotto, non ancor riconosciuto, come dovrebbe, uno dei massimi fra i pittori» scrive Anna Banti in questo saggio del 1953, una delle pietre miliari nella conoscenza del gran genio veneziano, e una delle più felici prove di critica d’arte della scrittrice che, in quanto ad acutezza di analisi e soprattutto a qualità letteraria, regge il confronto con il suo grande compagno Roberto Longhi. Così Anna Banti scrive, ad esempio, del «tenero e avvampato segreto del pennello del Lotto», di «personaggi di fiamma e di latte, teneri, leggeri, esaltati di compunzione e d’innocenza», coniando espressioni che risuonano, colpiscono, affascinano il lettore, mentre scavano l’opera e l’animo dell’artista, rendendolo vivo, presente, e delineandolo secondo modi critici lontanissimi dalla scrittura anonima dei saggi, e infinitamente più proficui in termini di comprensione.

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), uno dei più grandi storici dell'arte di tutti i tempi, tende a vedere nell'arte non l'espressione dell'individuo, ma la ricerca dell'assoluto. L'arte aspira all'ideale, e l'ideale è l'oggettività dal punto di vista dell'eterno. A una storia dell'arte come catena di biografie, quale era stata sino ad allora condotta - da Plinio a Vasari -, Winckelmann sostituisce per la prima volta una storia dell'arte come sequenza di opere. E le opere sono indizi non tanto della personalità del loro autore, quanto del mistero senza nome della bellezza, e come indizi vanno considerate. All'arte come intimismo, come diario privato dell'artista, Winckelmann oppone l'arte come suprema impersonalità. Perché è solo oltrepassando la propria soggettività che ci si avvicina al divino. Con uno scritto di Elena Pontiggia.

«Durante il 1907,» scrive Jean Clair «a Vienna Gustav Klimt finiva il più bello dei suoi ritratti a fondo oro, senza dubbio uno dei più splendidi quadri che l'arte occidentale abbia prodotto. È il Ritratto di Adele Bloch-Bauer. Lo stesso anno, all'altra estremità dell'Europa, in quel cuore del continente che era Parigi, un altro pittore, Picasso, decideva di lasciare definitivamente incompiuta la grande tela che lo aveva occupato per lunghi mesi, e che sarebbe stata più tardi conosciuta come Les Demoiselles d'Avignon. A Vienna, lusso calma e voluttà; a Parigi, orrore, bruttezza, disarmonia. L'intelligenza prova una certa difficoltà a cogliere la contemporaneità di fenomeni che sembrano avere avuto luogo su pianeti diversi, non appartenere alla stessa storia. Cosa può significare la nascita, avvenuta lo stesso anno, di queste due opere così antitetiche, ma considerate oggi, grazie al distacco del tempo, di uguale importanza e ugualmente ammirate?». Domanda, per molti aspetti cruciale nella storia della pittura del Novecento, cui Jean Clair dà, in Il nudo e la norma, suggestive e affascinanti risposte.

In Estetica dei visionari Henri Focillon (1881-1943), uno dei più grandi storici d'arte del Novecento, analizza l'opera di Piranesi «genio fantastico e allucinato», rapportandola a quella di altri grandi pittori - come Rembrandt, Tintoretto, El Greco, Turner e Daumier - da lui inclusi nella categoria estetica dei «visionari», ossia quegli artisti che «ci aiutano a definire l'arte in quanto ossessione eroica, a vedere nell'immaginazione un potere di trasfigurazione, che cerca e crea spontaneamente la propria tecnica». Tra loro eccelle Piranesi «la cui fantasia è profondamente tragica, e dal capriccioso accozzarsi di grandiose rovine antiche, di carceri tenebrose, di teschi, di clessidre trae immagini di un'allucinata intensità, in cui un mondo già splendido e sontuoso si corrompe e si sgretola in una sorta di macabro disfacimento».

Attraverso un fulmineo, mirabile volo nella storia dell'arte di ogni tempo e paese, dalle pitture rupestri agli impressionisti, Bernard Berenson (1865-1959) qui analizza il rapporto tra visione e conoscenza, tra «vedere» e «sapere». Intransigente difensore dei canoni classici in arte, strenuo avversario dell'arte astratta - da lui interpretata come un aspetto della decadenza del nostro tempo, come la negazione nichilista della visione e della ragione, come «il deliberato proposito di distruggere l'accumulato tesoro di tradizioni, di infinite passioni, di somme abilità duramente conquistate dall'uomo nel corso dei secoli» - Berenson, nella sua estrema vecchiezza (scrisse Vedere e sapere nel 1954, pochi anni prima della morte), lancia un messaggio di fede e di speranza sui destini dell'arte e dell'uomo: «Profetizzo una nuova sintesi tra "vedere" e "sapere", che porterà l'artista, e con lui l'umanità tutta, a nuove visioni, a nuove creazioni». Un imponente apparato iconografico accompagna e asseconda questo straordinario viaggio nella storia dell'arte.

Le lettere scritte all’amico pittore Émile Bernard tra il 1888 e il 1889 sono un documento di primaria importanza per approfondire la conoscenza di quegli anni decisivi, folgoranti per Van Gogh: il sodalizio con Gauguin, gli estremi bagliori del suo genio, la lotta con la follia, il suicidio. Ma tutto questo è solo accennato, traspare ma non è detto. Il tema dominante di queste lettere è l’arte, ossia la passione che divora il pittore e che respinge sullo sfondo, come inessenziali, le miserie, i drammi dell’esistenza. E di arte parla al suo giovane amico: lo consiglia, lo ammaestra. Gli parla dell’arte come vita: le difficoltà del mestiere, la miopia del mercato, le tentazioni delle grandi città. Gli parla dell’arte come tradizione: l’immensità di Rembrandt, l’umile realtà di Millet, la sacralità di Delacroix. Gli parla dell’arte come scelta sociale: un modo di esserci, di essere uomo del proprio tempo, fino alle soglie dell’utopia, fino alle estreme conseguenze. L’ultima lettera è scritta dall’ospedale di Saint-Rémy. È il 26 novembre 1889, l’orecchio reca i segni dell’amputazione, ma le ferite più profonde sono celate nell’animo di Vincent, e provocano un dolore di cui sembra intrisa la tela che descrive all’amico: «...il primo albero è un tronco enorme, colpito dal fulmine e segato… Un raggio di sole, l’ultimo riflesso, esalta fino all’arancione l’ocra scuro. Figurine nere si aggirano qua e là tra i tronchi. Comprenderai che questa combinazione di ocra rosso, di verde intristito di grigio, di tratti neri che segnano i contorni, produce un po’ quella sensazione di angoscia di cui soffrono sovente alcuni dei miei compagni di sventura, che si chiama “vedere rosso”. E del resto il motivo del grande albero colpito dal fulmine, il sorriso malaticcio verde-rosa dell’ultimo fiore d’autunno confermano una tale idea».