Quodlibet

Autoritratto al lavoro è la prima grande mostra antologica dedicata a Elisabetta Benassi (Roma, 1966) da un’istituzione attiva nella città in cui l’artista vive e lavora. Il progetto espositivo presenta oltre venti anni della sua produzione, giustapponendo lavori storici dei primi anni 2000 a opere recenti e a tre nuove produzioni realizzate per l’occasione. Muovendosi con libertà tra i più diversi linguaggi, medium e immaginari – da sempre tratto distintivo della sua ricerca – Benassi osserva criticamente l’eredità culturale, critica e artistica della modernità con l’intenzione di «entrare nella storia non per citarla ma per poterla far rivivere nel presente, creando una sorta di intrusione», suggerendo un’idea del tempo sempre paradossale.

Nel suo racconto più enigmatico, Il merlo, Robert Musil fa dire al narratore: «Desidero raccontarti le mie storie per sapere se sono vere». Può dirsi lo stesso delle storie qui raccolte. In ognuna di esse si trovano episodi autobiografici di cui sarebbe stato conveniente non parlare. Per rivelarne le trame più segrete, Isabella Ducrot supera con determinazione spietata la soglia di un tagliente pudore: così nel racconto di un banchetto per i bambini poveri da lei allestito nel seminterrato con ingredienti scadenti, il cacao mescolato all’acqua; o ancora, nelle non poche istantanee di una vita vissuta nel segno di una mancanza, di saperi e di significati. Lo sguardo della narratrice su queste schegge di memoria si fa non di rado incerto e dubbioso, ma la vergogna di tacere appare ancora più insostenibile. Con un testo di Drumbl Hans.

Nel suo racconto più enigmatico, Il merlo, Robert Musil fa dire al narratore: «Desidero raccontarti le mie storie per sapere se sono vere». Può dirsi lo stesso delle storie qui raccolte. In ognuna di esse si trovano episodi autobiografici di cui sarebbe stato conveniente non parlare. Per rivelarne le trame più segrete, Isabella Ducrot supera con determinazione spietata la soglia di un tagliente pudore: così nel racconto di un banchetto per i bambini poveri da lei allestito nel seminterrato con ingredienti scadenti, il cacao mescolato all’acqua; o ancora, nelle non poche istantanee di una vita vissuta nel segno di una mancanza, di saperi e di significati. Lo sguardo della narratrice su queste schegge di memoria si fa non di rado incerto e dubbioso, ma la vergogna di tacere appare ancora più insostenibile.

La famiglia, nucleo primario della struttura sociale, è un’espressione realistica dei cambiamenti sociali in atto. Il termine lligams - legame d’affetto, amore - fa riferimento ai legami che tengono unite le persone. Se le leggi di stato si dimostrano miopi davanti alle trasformazioni sociali, la fotografia si interroga autenticamente su riti e meccanismi. In questi ritratti di famiglie di nuova generazione, emerge il carattere plurale delle sue metamorfosi.

Santa Maria della Pietà a Roma è un luogo conteso e al tempo stesso abbandonato, con un passato ingombrante (come tutti i manicomi) ma con straordinarie possibilità, come molti altri complessi manicomiali dismessi dopo la Legge Basaglia. La fertile ambiguità del termine mindscapes (neologismo che evoca il rapporto tra psiche e paesaggio) ha alimentato la riflessione su particolari famiglie di paesaggi contemporanei, immaginati come luoghi di dialogo-riflessione-confronto sui temi della fragilità, spazi per coltivare giardini e conoscenze, dove curare curandosi, dove rifugiarsi e incontrarsi. L’ipotesi alla base di questa ricerca è che i complessi manicomiali potrebbero avere una secondo ciclo di vita di grande rilievo se posti in relazione intenzionale con i significati contemporanei di cura, prevenzione e supporto alle fragilità; nuovi spazi di transizione per nuovi paesaggi della cura. Il volume ospita contributi che hanno declinato questa riflessione da diversi punti di vista: psichiatri, architetti, paesaggisti, ecologi, hanno lavorato intorno ad alcuni concetti comuni, nel tentativo di far convivere cura, natura e nuove forme di urbanità.

Vorrei che il lettore di questo libro, che commenta trenta poesie di Giovanni Pascoli, lo intitolasse fra sé e sé: «il gioco e la malattia». Pascoli è un poeta divertente, molto divertente (questa è la mia opinione), ma anche un poeta di eterno e lugubre piagnisteo – e questa è un’opinione largamente accreditata. Si può essere divertenti senza essere euforici? Uno degli aspetti più appariscenti di tutto ciò che il Pascoli ha lasciato scritto è la mancanza di desiderio; meglio, la mancanza di qualunque sensibilità al diritto che il desiderio ha di manifestarsi e di prendere forma. In ogni testo pascoliano, sia esso un atto pubblico, destinato alla comunicazione sociale, o privato, a circuito famigliare, la presenza del desiderio è interdetta dal concorso di un silente intervento censorio. C’è tuttavia un grande rapporto d’amore, una grande complicità tra le parole di questo poeta e l’immagine di sé (speculare verso il mondo) nella quale egli scorge il desiderio sempre vinto e sconfitto. Questo rapporto d’amore, tra il poeta e il proprio io represso, è sentito e vissuto come un sacrificio. È questo sacrificio (questa complicità) a produrre il gioco. Con un testo di Emanuele Trevi.

Immaginare l’arte come evento che sfida la decadenza significa pensare a una potenza che non è mai confinata al presente, che non si limita alla sua contemporaneità. L’arte, radicata nel momento storico in cui nasce, possiede tuttavia una forza che la trascende, rinnovandosi continuamente. Non è solo testimonianza del tempo, ma resistenza alla sua caducità. In essa, il presente si dissolve per fare spazio a un essere sottratto al divenire.

In uno stato ordinario in cui l’equilibrio è sostituito da un incessante ripetersi di momenti distruttivi, in un presente in cui trascendenza e spiritualità appaiono perlopiù accantonate, può l’arte incoraggiare una resistenza, denunciare la normalizzazione dell’apatia, farsi portatrice di una rivelazione positiva? Perduti il timore e lo stupore di fronte a un evento straordinario, superati il senso del tragico e dell’orrore espressi con vivida intensità dagli artisti nei secoli passati, con quali strumenti, con quali iconografie – filtrate, mediate, concettualizzate, estetizzate – si esprime il sentire del disastro, della crisi, di un’apocalisse (senza fine e senza rinascita) nell’arte del presente? Attraverso i diluvi è articolato in diversi ambienti tematici: dai cataclismi generati dalla natura e dai suoi elementi al travagliato rapporto dell’uomo con gli animali non umani, dalla violenza della guerra alla malattia, fino al suo tragico epilogo.

Ci sono molti modi per essere qualcuno, ma, paradossalmente, ce ne sono forse altrettanti per essere Nessuno: dall’assenza fisica, volontaria (come nel caso del Wakefield di Hawthorne, o del Mattia Pascal pirandelliano) o involontaria (il prigioniero di guerra), alla deminutio giuridica di chi – fra la vita presunta e la scomparsa da certificare – viene privato di tutti i diritti (come il servo antico, detto dai romani «senza persona», o come Peter Schlemihl che perse la propria ombra), fino all’assenza ultima, che coincide col decesso, e che da séguito a quegli esseri fuggevoli eppure indimenticabili che sono gli spettri e le «anime morte». Come è consuetudine dei saggi di Daniel Heller-Roazen, anche il presente libro ci accompagna in un coltissimo viaggio fantasmagorico attraverso la letteratura, la filosofia, l’antropologia e il diritto, alla ricerca, stavolta, di qualcosa che non c’è.

I testi qui raccolti offrono una prima riflessione sulla ricezione delle arti africane, oceaniche e centro-sudamericane in Italia nel secondo dopoguerra, esplorando le letture critiche, visive ed espositive che hanno accompagnato la circolazione di manufatti extra-occidentali. Attraverso un’analisi di casi di studio legati al mercato, alle mostre e alla pubblicistica, il libro documenta come questi oggetti abbiano sfidato le convenzioni culturali italiane, dando vita a nuove prospettive interpretative. Sebbene in parte connesso con le tematiche della decolonizzazione e del terzomondismo, questo studio unisce la ricerca filologica con l’esplorazione dei nuovi modelli critici. A partire dalla fine del Novecento, con eventi espositivi rilevanti come la mostra parigina Magiciens de la Terre (1989), è emerso un dibattito post-coloniale che ha cambiato radicalmente la geografia del sistema dell’arte, aprendo scenari che continuano a stimolare riflessioni e ricerche ancora oggi.

Sono passati cinquant’anni da quando lo studente Remo Melloni portò al corso di Drammaturgia 2 tenuto da Giuliano Scabia al Dams di Bologna alcuni testi teatrali scritti e rappresentati tra ’800 e ’900 nelle stalle del Reggiano durante il Carnevale. Inventore di figure mitiche quali il Drago d’Abruzzo e Marco Cavallo, simbolo della liberazione dall’oppressione psichiatrica, Scabia accolse le suggestioni di quel teatro in rima apparentemente semplice, in italiano e dialetto, per un lavoro di ricerca teatrale, pedagogica e antropologica. Portò i suoi studenti fuori dall’università, nella montagna reggiana, in cerca della «cultura faticata dei padri», in un lavoro non solo di esibizione ma soprattutto di ricerca e ascolto. Dietro un Gorilla gigante e un cantastorie, con la commedia del Gorilla Quadrumàno il gruppo esplorò le possibilità di creazione e di socialità in un territorio che andava spopolandosi e perdendo i legami con il suo importante passato e con il suo patrimonio fantastico. Fu un viaggio picaresco, ricco di “avventure”, seguito da un intervento nel territorio industriale di Porto Marghera, affrontato con uno spirito che anticipava quello del ’77 bolognese. Lo trovate raccontato nel libro collettivo qui ristampato così come fu pubblicato dall’editore Feltrinelli nel 1974. Introduzione di Giuliano Scabia.

Ce n’è per tutti in questo bellissimo, veritiero e divertente libro di Edmondo Berselli: per tutti quei personaggi pubblici ancora viventi, parlanti e onnipresenti in tv, che sanno il futuro e non ci prendono mai, dirigono l’opinione corrente e il conformismo diffuso, a proposito di arte, politica ecc.; si presentano come maestri, ma sono come i playboy dei rotocalchi, famosi per un’estate e poi più nulla, patetici residuati sbiaditi, fatti di vanterie. Ci sono tuttora questi maestri di successo, perdurano, ossia tirano a campare con ostinazione senza demordere, finché saranno solo una scoreggina che ha fatto molta puzza, e che il vento della storia avrà disperso oltre lo strato d’ozono. Le tre categorie che Berselli riprende da Arbasino ed applica su larga scala sono: le giovani promesse che però restano sempre tali, il solito stronzo ed è la maggior parte, il venerato maestro, raro, ma sempre però prossimo a diventare il celebrato cazzone. La sua vena è del grande scrittore satirico, che rivela la verità che tutti in cuor loro sanno, di quest’ultimo mezzo secolo passato tra le bugie e le sopravvalutazioni; quando forse certe canzoni ritenute di quarta categoria, hanno contato di più degli stimati maestri del pensiero, dei quali in privato tra amici si sghignazzava. Storia di tutti noi, che dalle promesse ideologiche, anzi no, che dalla fede un po’ cieca in certi intellettuali sovrastimati, siamo giunti di disillusione in disillusione a quella verità sempre sospettata e creduta indicibile. È anche la storia del conformismo, come è evoluto, come è cambiato, e come è restato sempre però conformismo, che ti chiama all’appello e a cui si risponde per non fare brutta figura, su film, romanzi, rinomati scrittori, parvenze di filosofia cui abbiamo creduto di credere. Il libro è del 2006, ma col passare del tempo si dimostra sempre più convincente, pieno di verità e comico in abbondanza.