Quodlibet

È il diario di un giovanotto di 21 anni che partecipa sconsideratamente all’impresa dei Mille, con Giuseppe Garibaldi alla testa. S’imbarca a Quarto vicino a Genova il 5 maggio 1860, gli danno uno schioppo arrugginito con venti cartucce, ma questo non diminuisce il suo adolescenziale entusiasmo, e parte per un’avventura tutta romantica, indeterminata, in una Sicilia quasi esotica, con Garibaldi che fa le sue apparizioni come un arcangelo, che le palle nemiche esitano a colpire, un’avventura dissennata ma fortunata, in un’aura quasi sacra e già da leggenda; e pure lui, Abba, sarà fortunato, perché non viene mai neppure scalfito; e a Palermo avrà gli occhi solo per le belle ragazze affacciate ai balconi ad applaudirli, com’è naturale a quell’età giovanile. Un’impresa descritta da un punto di vista minore, ingenuo, affettivo, avvincente. Sono taccuini che Abba ha scritto negli intervalli tra una marcia e una sparatoria, poi revisionati con migliorie letterarie e ricordi aggiunti vent’anni dopo; la prima pubblicazione è del 1880, voluta da Giosuè Carducci per la sua importanza documentale, ma anche per il valore poetico. Il testo è stato curato da Renato Polizzi, cui segue la sua illuminante postfazione.

Da quando apparve, negli anni Venti del secolo scorso, la cabina per fototessere – Photomatic – ha saputo attirare l’attenzione dell’uomo della strada e dell’artista. Pittori, scrittori, fotografi, ideatori di installazioni e performance, nonché registi cinematografici furono da subito folgorati da questa misteriosa macchina: una sorta di sgabuzzino segreto in luogo pubblico, simile a un confessionale, all’infantile nascondiglio, al peccaminoso peep-show o a un maleodorante orinatoio (non quello duchampiano da esposizione e asettico). Come se si fosse alle prese con qualcosa di illecito o impudico, ci si cela dietro alla tendina che permette l’intimità necessaria al rituale: scegliere una faccia che il flash immobilizzerà in una serie di piccoli autoritratti non tarderà a rivelarsi un’operazione molto più complessa di quanto non sembri.

Un titolo alternativo a "Ritmi americani" potrebbe essere "Traduttori e traduttrici, bisogna avere stile!" oppure "Critici e studiosi della traduzione, fate attenzione agli stili". A quale stile fare attenzione? A quello del traduttore o a quello dell’autore del testo fonte? Oppure allo stile che scaturisce dal rapporto fra i due? Sono alcune delle questioni affrontate nel libro, che intende ridare centralità a questa nozione, oggi spesso trascurata negli studi sulla traduzione. Lo stile, come impronta digitale di una scrittura e come relazione con le istituzioni letterarie di un’epoca, è il centro di gravità dei diversi capitoli che affrontano in modo comparato le versioni di testi linguisticamente complessi della letteratura angloamericana. Con “ritmi americani” si indicano di solito quei generi della musica da ballo, dal ragtime al rock’n’roll, che irrompono sulla scena musicale europea ibridandosi con essa e modificandola.

Pubblicato nel 1983 e ora finalmente riedito, arricchito di un saggio e una nota postfatoria dell’autore, "Il libro di poesia" è diventato, con il passare del tempo, un punto di riferimento essenziale negli studi di stilistica. Attraverso un’equilibrata adozione degli strumenti della semiotica e della linguistica testuale ha offerto una descrizione di quanto, nella poesia del Novecento, si collocava in una sorta di terra di nessuno dell’analisi dello stile e delle sue realizzazioni: di quel tipo di libro poetico che, pur intuitivamente rivelando al lettore una certa compattezza, si sottraeva però sia alla forma canonica del canzoniere petrarchesco che a quella della casuale raccolta in versi. A partire dal problema del rapporto tra un complesso, le sue parti e le sue relazioni interne, Testa giunge a isolare e a mettere in luce strutture di profonda continuità semantica ed elementi che, propri della forma “esterna” del libro, influiscono sulla particolare disposizione dei testi nelle opere di Zanzotto, Caproni, Sanguineti, Sereni, Raboni e Landolfi. I risultati sono stati un metodo di lettura e una chiave d’interpretazione la cui originalità e capacità ermeneutica sono confermate da un ricco filone di ricerca che, mutati i suoi oggetti, continua ancora oggi.

«Uscendo dalla mescalina si sa meglio di qualunque buddista che tutto è soltanto apparenza. Ciò che c’era prima, era soltanto illusione di salute. Ciò che c’era durante era illusione della droga. Si è convertiti.» Miserabile miracolo è il primo libro che Henri Michaux dedica alle sue esperienze con gli allucinogeni, in particolare con la mescalina. Laico e disincantato, ostinatamente deciso a non rinunciare alla lucidità e al distacco clinico di uno sguardo che è insieme poetico e scientifico sul mondo, Michaux affronta la mescalina soprattutto come un’esperienza dell’indicibile, una sfida, eminentemente letteraria, a esprimere ciò che accade nei territori più remoti della mente, dove la parola si disfa e non resta più nulla della coscienza ordinaria. Nel riportare queste avventure, lo scrittore non si accontenta di rilevare l’impotenza del pensiero ma forza gli strumenti espressivi fino a renderli conformi al proprio oggetto. Note a margine, elenchi, neologismi, grafismi e disegni sono chiamati in causa nella ricerca di un linguaggio preverbale, una sorta di stenografia capace d’intercettare, alla loro stessa velocità, le disfunzioni biochimiche del cervello, quel «meccanismo d’infinità» scatenato dalla sostanza nella mente dell’intossicato. Il risultato è un libro tormentoso e sottilmente ironico, un’immersione vertiginosa negli abissi della coscienza umana e una prova di stile che lascia senza parole. Maurice Blanchot lo definì «Un libro fiero che descrive con misura ciò che è smisurato».

ll volume accompagna la mostra che il MAXXI dedica alla Galleria Pieroni, attiva tra il 1975 e il 1992 e punto di riferimento per l'arte contemporanea della seconda metà del Novecento. La galleria di Mario Pieroni apre nel 1975 al Bagno Borbonico di Pescara con il celebre Allestimento teatrale di Luciano Fabro cui seguono esposizioni, tra gli altri, di Jannis Kounellis, Mario Merz, Vettor Pisani Nel 1979 la galleria si trasferisce a Roma, in via Panisperna, inaugurando con una mostra collettiva di Gino De Dominicis, Kounellis e Spalletti. Per tutti gli anni Ottanta la galleria si pone come punto di riferimento internazionale delle ricerche di orientamento concettuale in una Roma che assisteva al “ritorno” della pittura. Con testi di Stefano Chiodi, Sofia Pittaccio, Giulia Pedace e Giulia Cappelletti, una conversazione con Mario Pieroni e Dora Stiefelmeier e oltre settanta immagini dall'Archivio storico della galleria, recentemente acquisito dal MAXXI.

"Kant Can’t" è un’opera che mette in dialogo animazione, musica e sculture in ceramica. La storia si concentra sul ritratto onirico di un gruppo di personaggi che abitano un paesaggio immaginario. Astronauti in fuga da una figura immensa, mani che emergono come enormi resti archeologici e insetti giganteschi che irrompono nella scena formano lo scenario di una fuga verso l’assurdo. Il rapporto con la conoscenza diventa un viaggio attraverso l’esperienza. Seguendo la filosofia realista di San Tommaso d’Aquino, il mondo esterno esiste indipendentemente dalla nostra percezione e possiamo conoscerlo attraverso i sensi. Se, come egli affermava, le nostre percezioni sensoriali sono affidabili e possono portarci alla verità, allora, per percepire la realtà, i mezzi di percezione si ingigantiscono. Unendo animazione, suono e scultura, con "Kant Can’t" Rä di Martino espande ulteriormente una ricerca che si collega anche a opere recenti come Là dove muore, Canta (2022), per il lavoro sulla musica e l’animazione CGI, e Moonbird (2022), frutto di una collaborazione con musicisti e in parte opera lirica.

Nel 1984 Maria Luisa Scalvini pubblicava, assieme a Maria Grazia Sandri, "L’immagine storiografica dell’architettura contemporanea da Platz a Giedion", un testo basilare che avrebbe segnato una svolta metodologica nella storiografia dell’architettura. A distanza di quarant’anni, quest’opera si conferma una pietra miliare per chiunque voglia comprendere l’evoluzione critica e interpretativa della storia dell’architettura del XX secolo. L’importanza metodologica del volume risiede nelle modalità dell’analisi comparativa e nell’acuta disamina delle dinamiche che guidano l’interpretazione critica della storia dell’architettura presentata in alcuni suoi testi fondamentali, come quelli di Gustav Adolf Platz, Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson, Nikolaus Pevsner, Walter Curt Behrendt e Sigfried Giedion. Le autrici, infatti, dimostrano come la selezione e l’uso dei testi influenzino non solo la nostra percezione dell’architettura, ma anche il modo in cui scriviamo e leggiamo la sua storia. In particolare, Maria Luisa Scalvini invita a ripensare il ruolo dello storico-critico, il quale non si limita a registrare i fatti, ma costruisce attivamente una narrazione che riflette i pregiudizi, le ideologie e le scelte culturali di un determinato periodo. Ripubblicare oggi "L’immagine storiografica" significa, dunque, non solo riconoscere il contributo straordinario di Maria Luisa Scalvini alla storiografia dell’architettura, ma anche proseguire la riflessione critica da lei avviata sulla costruzione della conoscenza storica. Il testo dunque si propone come una risorsa preziosa per gli studiosi contemporanei che si interrogano sull’interpretazione, sulle fonti e sul loro utilizzo, e sull’impatto che gli scritti hanno avuto e continuano ad avere nella trasmissione della conoscenza storica.

Sembra impossibile, oggi, iniziare a progettare uno spazio architettonico senza prima sapere a cosa debba servire. Decidere, per esempio, quanto grande debba essere o che forma debba avere in mancanza di informazioni in merito alle sue funzioni e alle sue specificità. Eppure, provarci rappresenta probabilmente il modo migliore per far sì che quello spazio si offra, senza cambiare, a interpretazioni molto diverse fra loro, oltre che a usi apparentemente incompatibili, e duri così nel tempo. Un tema qui affrontato nei limiti dell’ambito domestico, per raccogliere indizi a supporto di una teoria operativa sulla permanenza della forma architettonica anche in un campo tradizionalmente segnato in senso opposto. E, ancora più nello specifico, guardando al progetto di un’ipotetica stanza generica, di cui il libro, attraverso una serie di salti cronologici, associazioni logiche e analogie formali, prova a dare una lunga definizione storicamente situata. Arrivando a ricostruire, pagina dopo pagina, i caratteri fondamentali di un’unità elementare di spazio, che non è quello astrattamente indefinito e perciò confinato in una perenne indeterminatezza, bensì quello intenzionalmente progettato per diventare qualsiasi altra cosa, conformemente a una specifica interpretazione. Uno spazio qui descritto attraverso la progressiva sottrazione di ogni complemento, d’arredo come di scopo, per capire se sia davvero possibile, dalla stanza alla casa, arrivare anche in ambito residenziale a un progetto di questo tipo, assolutamente generico, che sia completamente slegato da specifiche contingenze e unicamente determinato dall’architettura stessa e dal suo significato.

«Civiltà delle Macchine», rivista fondata agli inizi degli anni Cinquanta, ha lasciato una traccia molto significativa nel dibattito italiano del dopoguerra e nell’estetica delle pubblicazioni periodiche. House organ di Finmeccanica, la rivista, ideata da Giuseppe Luraghi, manager umanista e intellettuale, e da Leonardo Sinisgalli, ingegnere e poeta, segnò il dialogo tra le due culture, scientifica e umanistica, nel dibattito di quegli anni. C’è una ricca pubblicistica e bibliografia analitica sui contenuti, sull’estetica di «Civiltà delle Macchine» e sulla storia delle sue copertine d’arte. Questo è però il primo lavoro che ne ripercorre l’intera esistenza: la fondazione nel 1953, il cambio di direzione e la chiusura, il primo tentativo di farla rinascere, la progressiva e un po’ mitologica insorgenza del caso che aveva rappresentato, la riedizione nel 2019 fino al dicembre del 2024, quando è stata introdotta una nuova testata. Sono cinque gli aspetti specifici portati alla luce, che contestualizzano e danno un senso di unitarietà a questi oltre settanta anni di vita. Innanzitutto il ruolo ideativo di Giuseppe Luraghi e l’importanza di un’editoria che può essere definita in questo caso restitutiva; gli anni della seconda direzione della rivista affidata a Francesco (Flores) d’Arcais; successivamente l’esperienza pro-cugina di «Nuova Civiltà delle Macchine», durata quasi trent’anni che, pur senza la forza estetica dell’originale, tenne in vita il dibattito tra scienza e umanesimo; la nascita del museo che raccoglie una parte delle copertine della rivista presso la Cassa Depositi e Prestiti, un’operazione che ripropose e valorizzò un aspetto chiave della storia della rivista; infine il significato attuale del dialogo tra le due culture.

Tra la fine del Novecento e i nostri giorni il susseguirsi di pandemie, crisi economiche e ambientali, rivoluzioni tecnologiche e guerre devastanti hanno mutato la percezione non solo del presente, ma del futuro. L’immaginario distopico, tramite i media, si è fatto pervasivo e dominante, in linea con la concezione postmoderna della «fine della storia» e un nichilismo che spalanca le porte a inedite forme di oppressione e proterve rivincite del «passato che non passa». La nozione di «apocalisse», in questo orizzonte ideologico, quanto più si diffonde e volgarizza, tanto più rescinde ogni legame con la sua origine, che nei testi biblici coniugava l’idea della fine con quella di un nuovo inizio, la catastrofe con la rivelazione. Lo «spirito dell’utopia» di cui parlava Ernst Bloch è così messo al bando, strumentalmente assimilato al totalitarismo, e insieme ad esso liquidata l’intera tradizione del pensiero critico, così come ogni esigenza di emancipazione e giustizia sociale. Come prescrive l’ordine del giorno neoliberista è l’assoluta subordinazione della tecnica al potere economico a dettare l’agenda del pianeta. I saggi di questo volume si muovono, intenzionalmente, in direzione opposta, seguendo diversi itinerari di ricerca: ripensando le opere di scrittori, registi e filosofi, da Verga a Fortini, Sokurov e De Martino, con la volontà di rintracciare e rinnovare strumenti utili a unire la coscienza storica e la dimensione etica, per contrastare l’assuefazione al disumano ormai diventata fenomeno quotidiano e massificato.

Il dodicesimo numero di «Vesper» si intitola Solar. Stella madre del sistema solare attorno alla quale si muovono diverse presenze, tra le quali la Terra, il suo nucleo in fusione produce energia e sprigiona radiazioni elettromagnetiche, flusso di particelle e neutrini. Nell'ultimo biennio una quantità delle stesse radiazioni ha prodotto una tempesta capace di interferire con le trasmissioni delle reti elettriche in corso sulla Terra. Collocato all’interno del Braccio di Orione, il Sole oltre a condizionare concretamente il clima sulla Terra è il protagonista di ricorrenti visioni cosmogoniche – dagli antichi Egizi, alle civiltà pre-colombiane, alla Città del sole di Tommaso Campanella – che lo pongono al centro di sistemi religiosi e politici quale fonte di irradiazione ed emanazione (di vita, potere, conoscenza). Studiato e venerato ha dato luogo a diverse architetture e progetti di spazi e territori a lui dedicati. Onnipresente nell’ultima modernità come protagonista a cui lasciare spazio nel disegno e nella realtà, sul quale impostare orientamenti, in base al quale costruire edifici rotanti, innumerevoli sono i progetti che ne portano il nome o il segno come, ad esempio, il Solar Pavilion degli Smithson o Villa Girasole di Angelo Invernizzi. Oggetto di costruzioni interamente dedicate ad accogliere la sua energia, come la Solar House di Oswald Mathias Ungers o Haus Regensburg di Thomas Herzorg, o tese ad evitarne l’irraggiamento perché “si può arrivare a temere il sole, anche dove acqua e riparo sono a portata di mano: il suo calore, ma anche la sua luce. Ha appena finito di sorgere, e già non vedo l’ora che tramonti”, scrive William Atkins in Un mondo senza confini.