SE

Con la presente antologia di "Varietà", a cura di Stefano Agosti, il lettore potrà farsi una idea sufficientemente completa dell'aspetto "pubblico" del pensiero di Valéry: e cioè del pensiero non più volto alla speculazione interiore, bensì applicato ai diversi oggetti (letterari, in primis) in cui si è imbattuto e che è stato sollecitato ad assumere. Ovviamente, dietro ogni applicazione, si profila e insiste la massa dell'ininterrotta speculazione in proprio (i "cahiers", appunto), di cui talvolta vengono portati direttamente sulla pagina pubblica i lacerti mobilissimi e variegati. E sarà proprio la tensione inesausta dell'esercizio conoscitivo che il lettore potrà ammirare anche qui, e non solo in argomenti o temi che le sono congenialmente affini (si veda, per il piano della riflessione pura, l'"Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci" o il saggio su Descartes, e, per il piano più specificamente poetico, il testo su Mallarmé), ma anche là ove l'oggetto mentale sembra - o di fatto si pone - agli antipodi di Valéry. A questo proposito, nulla sarà più istruttivo dello scritto su Pascal, ove l'intelligenza di Valéry passa di provocazione in provocazione, in un deflagare continuo di sorprese e di paradossi della più incandescente sostanza concettuale.

Pubblicato clandestinamente nel 1906, scritto da uno dei massimi poeti francesi del Novecento, il romanzo è la storia, scatenata, di un “viaggio erotico” e, allo stesso tempo, una grottesca parodia dei romanzi erotici popolari che si svolgevano su treni, a bordo di transatlantici, in località climatiche e che avevano per protagonisti principi, conti e nobili russi. Un libro scandaloso per l’efferatezza dei fatti raccontati ma al contempo colto, dove non è difficile scorgervi l’influenza della letteratura libertina settecentesca, con De Sade in testa, il grande maestro nascosto, a detta di Mario Praz, di tutta la letteratura popolare europea fino al Decadentismo.

"Aforismi sulla radice degli ortaggi", testo affascinante ed enigmatico, sin dal titolo, apparve in Cina nel XVII secolo, e la figura stessa del suo autore, Hong Zicheng, è avvolta nel mistero e nella leggenda. Al crocevia delle tre grandi correnti spirituali (confucianesimo, taoismo e buddhismo) che dominarono, con alterne vicende, in Cina nel corso della dinastia Ming (1368-1644), quest'opera "sincrética" testimonia sia l'altissimo grado a cui erano giunte la filosofia e la letteratura, sia la profonda crisi, morale e sociale, che caratterizzò il tramonto dei Ming. Quel che costituisce il fascino e la complessità di questo testo è la sua ambiguità, quel continuo alternarsi di osservazioni sulla vita sociale e meditazioni mistiche, di riflessioni mondane e precetti religiosi, di considerazione per i rapporti umani ed esortazione al distacco dal mondo, di rispetto per la ragione e affermazione del primato del cuore. L'elemento unificante è lo stile: concisione, leggerezza, ritmo, discrezione, suggestione fanno degli "Aforismi sulla radice degli ortaggi" una delle opere più alte della letteratura classica cinese.

"Polline" apparve nel primo numero della rivista « Athenaeum», del maggio 1798, per interessamento del poeta Friedrich Schlegel. Il polline è un elemento vitale, che permette la formazione di nuovi fiori, di nuovi esseri. Allo stesso modo i frammenti di Novalis permetteranno la formazione di una nuova umanità, che sappia, scavando nella propria interiorità, generare un mondo perennemente trasformato. Il compito dell'uomo consisterà soprattutto nel superare l'ostacolo decisivo, la grezza materialità, per attingere alle dimensioni più spirituali del suo essere, e garantire loro il giusto riconoscimento. L'altra opera novalisiana qui tradotta, i "Frammenti di Teplitzer", riprende gli spunti di "Polline". La riflessione sul quotidiano permette a Novalis di rielaborare e di ampliare i tratti salienti della sua visione filosofica della vita. In ogni atto, anche il più insignificante, si può infatti realizzare, per Novalis, quella congiunzione tra il mondo dello spirito e il mondo dei corpi che già in Polline costituiva la novità essenziale del suo messaggio.

La fama di Thomas De Quincey (1785-1859), riscoperto e celebrato nel nostro secolo dai surrealisti, è soprattutto legata a due opere: l'autobiografia "Confessioni di un mangiatore d'oppio "(1821) e il trattatello "L'assassinio come una delle belle arti" (1827), che qui si propone nella versione di Massimo Bontempelli. Come scrive Mario Praz nello studio che accompagna il testo, "De Quincey ebbe un morboso interesse per i processi criminali e da questa materia trasse ispirazione per la sua opera". Fantasia nera e umoristica di un genere che ebbe splendida fioritura nell'Inghilterra fra Sette e Ottocento, "L'assassinio come una delle belle arti" argomenta con capziosa ironia un'estetica del delitto che preannuncia il decadentismo.

"Esaminandola dal punto di vista del bene e del male che ho fatto, m'accorsi che tutta la mia lunga vita si scinde in quattro periodi; il periodo miracoloso - soprattutto in confronto di quelli successivi -, innocente, giocondo e poetico, dall'infanzia fino ai 14 anni. Poi il secondo, i 20 anni orribili, o il periodo della più grossolana licenza, dato al servizio della vanità, della superbia e soprattutto della lussuria. Quindi il terzo periodo, che durò 18 anni, dal mio matrimonio alla mia nascita spirituale, che dal punto di vista secolare potrebbe chiamarsi morale, perché durante quei 18 anni vissi una vita di famiglia regolare, onesta, senza darmi a nessuno dei vizi condannati dall'opinione pubblica, ma durante il quale tutti i miei interessi erano limitati a preoccupazioni egoistiche, alle cure della famiglia, agli sforzi per aumentare il mio patrimonio, per raggiungere un successo letterario, e alla ricerca d'ogni sorta di piaceri. Viene infine il quarto, l'ultimo periodo dei 20 anni che vivo ora e nel quale spero di morire, sotto la cui luce vedo intero il significato della mia vita passata e che non vorrei modificare in nulla fuorché nell'abitudine del male, da me acquisita durante i periodi precedenti." (Dall'introduzione di Tolstoj ai suoi "Ricordi")

"Come gli eroi di Sade, come Saint-Fond, come Clairwill, come l'incredibile Minski, Marcueil non è Surmâle soltanto per il suo eccezionale vigore sessuale, ma anche perché, attraverso l'esplosione di un'infinita energia, egli fa in sé l'esperienza della morte di Dio e si abbandona per un attimo all'orgoglio incontenibile di essere il primo esemplare di una razza nuova, l'uomo post deum mortuum di cui parla, nei Demoni, Kirìllov quando dice: «la storia sarà divisa in due parti: dal gorilla fino alla distruzione di Dio, e dalla distruzione di Dio fino alla trasformazione fisica della terra e dell'uomo». Quando Bathybius entra nella stanza in cui si è svolto il parodistico superamento dei limiti delle forze umane, un tale abisso separa Marcueil da «quella creatura vestita, canuta e con una barba scimmiesca», che egli lo saluta come un dio saluterebbe un comune mortale: «Chi sei, essere umano?». E questa sovrana integralità dell'Energia sta anche al fondo della passione di Marcueil per l'infinito numerico, simile al furore che muove i personaggi di Sade verso le loro vittime, come se la loro riduzione a numero fosse una delle forme principali della voluttà dei carnefici: «Rien n'amuse, rien n'échauffe la téte comme le grand nombre». L'uomo integrale dell'Energia è l'uomo-dio della tecnica, l'uomo che nel massacro divino scopre la sua infinità e pensa coerentemente la propria essenza a partire dalla nuova prospettiva che l'assenza di dèi gli rivela. Nella sua aspirazione a nascondersi per sopravvivere, Marcueil non sarebbe allora altro che una specie di negativo del Superman della tecnica, e, nell'insolenza del suo riso, suonerebbe l'antica pretesa titanica al potere celeste degli dèi." (Dallo scritto di Giorgio Agamben)

Il nuovo mondo amoroso", uno dei testi più grandiosi e radicali del pensiero occidentale, in cui Charles Fourier - il "sognatore sublime", come lo definisce Stendhal - descrive gli amori poligamici nella società d'Armonia, vide la luce in Francia solo nel 1967, centotrenta anni dopo la sua stesura. "Il fourierismo è un eudemonismo radicale" scrive Barthes nel saggio che introduce questa edizione integrale dell'opera. "Il piacere fourierista (chiamato felicità positiva) è molto facile da definire: è il piacere sensuale: "la libertà amorosa, la buona tavola, la spensieratezza e altri godimenti che le Civiltà non pensano nemmeno di desiderare, perché la filosofia le abitua a trattare da vizio il desiderio dei veri beni". [...] Il piacere fourierista non si compenetra di alcun male: non integra la vessazione, alla maniera sadiana, al contrario l'evapora; il suo discorso è quello della "benevolenza generale": ad esempio, nella guerra d'amore (gioco e teatro), per delicatezza, per non offendere, le bandiere e i capi non vengono catturati. Se però, in Armonia, si arriva a soffrire, è tutta la società che si adopera a stordirvi: avete avuto qualche sconfitta in amore, siete stati messi alla porta, le Baccanti, le Avventuriere e altre corporazioni di piacere vi circondano e vi trascinano, cancellano immediatamente il dolo di cui siete stati vittima. Ecco dunque il piacere solo e trionfante regnare su tutto."

«Lo scoppio della guerra del 1914 — l'effetto prodotto dalla posizione interventista della socialdemocrazia sull'intellighenzia di sinistra — fu l'occasione che determinò la nascita della Teoria del romanzo. La mia posizione radicale si esprimeva in un veemente, globale e, specie all'inizio, poco articolato rifiuto della guerra, in particolar modo dell'entusiasmo che l'accompagnava. [...] In questo stato d'animo cresceva il primo abbozzo della Teoria del romanzo. Inizialmente avevo pensato a una catena di dialoghi: un gruppo di giovani si isola di fronte alla psicosi della guerra alla maniera dei narratori di novelle del Decamerone di fronte alla peste; i loro dialoghi, improntati a una reciproca intesa, avrebbero esplicitato grado a grado i problemi trattati nel libro, fino a gettare uno sguardo sul mondo di Dostoevskij. A un ripensamento più attento questo piano fu abbandonato e la Teoria del romanzo assunse la sua attuale configurazione. Essa crebbe così in un clima di permanente disperazione sulle sorti del mondo. Solo l'anno 1917 mi portò la risposta alle questioni che fino allora mi erano parse insolubili. [...] La problematica della forma del romanzo è qui l'immagine riflessa di un mondo fuori dai suoi cardini. Perciò la "prosa" della vita è solo un sintomo fra i tanti del fatto che la realtà offre d'ora in poi un terreno sfavorevole per l'arte; donde la liquidazione artistica di quelle forme conchiuse e totali emananti da una totalità dell'essere in sé compiuta, di quei mondi di forme in sé perfettamente immanenti — è il problema centrale della forma del romanzo. E questo non per ragioni artistiche, ma filosofico-storiche: "Non c'è più alcuna spontanea totalità dell'essere" afferma l'autore della Teoria del romanzo con riferimento alla realtà del presente. Qualche anno dopo Gottfried Benn esprime così questo stato di cose: "la realtà non esisteva più, rimaneva la sua smorfia"»

"I critici contemporanei amano dire che uno scrittore crea se stesso creando la propria opera. La formula può essere applicata in modo eccellente a Dostoevskij a patto che non si confonda questo duplice processo creativo con l'acquisizione di una tecnica. Dostoevskij e la sua opera sono esemplari non nel senso in cui lo sarebbero un'opera e un'esistenza senza fratture, ma in senso esattamente opposto. Osservando vivere e scrivere questo artista forse impareremo che la pace dell'animo è la più ardua di tutte le conquiste e che il genio non è un fenomeno naturale. Al di là della differenza superficiale dei temi, le varie opere formano un tutt'uno; è a questa unità che il lettore è sensibile quando riconosce al primo colpo d'occhio un testo di Dostoevskij."

"L'immagine razionalistica e idealistica di Platone, cresciuta attraverso i millenni, e divenuta, attraverso la paziente fatica storiografica del XIX secolo, una statua organicamente modellata e ben solida, è ora crollata di colpo, e viene sostituita da un'immagine mistica e realistica, mediante la testimonianza più inattaccabile, cioè le parole stesse di Platone, che nella settima lettera — di gran lunga la più rilevante e la più estesa della raccolta — ci offre, senza ambiguità, una confessione filosofica e un'autobiografia politica. [...] Questa è l'unica occasione in cui possiamo sorprendere questa Sfinge — rilassata in un momento angoscioso — mentre parla di sé, non più dissimulata dietro Socrate o altri personaggi. Per sconvolte che siano le nostre vecchie idee sul filosofo greco — poiché quello che è detto nella settima lettera non investe solo Platone stesso, ma tocca il passato e il futuro, i presocratici e Aristotele —, non ci rimane che accettare la rivelazione, e riflettere a quanto del falso filosofo greco è passato nel vero filosofo medievale e moderno." (Dalla Prefazione di Giorgio Colli)