Arti: argomenti d'interesse generale

Il convegno Fabbrica estetica. Momenti del rapporto arte-industria, rappresenta la prima edizione di un convivio di studi organizzato dalla rivista «IO01 Umanesimo Tecnologico», sostenuto e promosso dall’Accademia di Belle Arti di Brescia Santa Giulia. La prospettiva è quella di contribuire all'affermazione di attività di studio che prevedano la combinazione tra analisi di carattere accademico-teorico e ricerche di natura scientifico-artistica, da intendere innanzitutto in chiave creativa. Le tematiche promosse sono inquadrate in un’ottica di interazione e interdisciplinarità, che consenta di attuare un processo di riflessione sulle tante e diversificate connessioni oggi esistenti tra la cultura umanistica e i diversi media tecnologici. Questa prima edizione del convegno si è concentrata sul tema delle relazioni tra l’arte – intesa in senso ampio, nelle sue più diverse declinazioni – e l’industria. L’idea è quella di testimoniare – attraverso l’analisi di alcuni esempi particolarmente significativi, sia storicizzati che più recenti – le eccezionali potenzialità che si sprigionano nel momento in cui la produzione artistica e il mondo dell’impresa stabiliscono consapevolmente un dialogo aperto e una trama di relazioni di vasto respiro.

Con l'autoironia che lo contraddistingue, Francesco Bonami, uno dei più brillanti critici d'arte internazionali, riprende il discorso avviato dieci anni fa in “Lo potevo fare anch'io” e ammette che, in fondo, tante opere alla cui vista restiamo sgomenti forse avremmo potute farle pure noi, e comunque, anche se le ha fatte qualcun altro prima, questo non significa affatto che si tratti di arte. Per concludere, provocatoriamente ma non del tutto, che l'arte contemporanea - che ha avuto inizio nel 1917 con l'orinale capovolto (Fontana) di Marcel Duchamp - oggi, a un secolo esatto, è giunta alla sua fine, e deve lasciare il posto a una nuova fase. E con che cosa si è conclusa? Con America, il cesso d'oro 18 carati di Maurizio Cattelan esposto nell'autunno 2016 al Guggenheim di New York, dove lo si può non solo ammirare ma persino usare. In questi cento anni, ci dice Bonami, abbiamo visto davvero di tutto, dagli artisti che sulla scia di Duchamp espongono un oggetto, a chi propone un concetto (come Una e tre sedie di Joseph Kosuth), a chi mostra un progetto, ovvero parole, disegni, grafici che vengono presentati come opere d'arte ma al momento sono semplici ipotesi in attesa di essere realizzate (come accade per esempio con Christo, ma non con Peter Fend, che in genere espone solo fantasiose e irrealizzabili ipotesi sul mondo, come cambiare i confini di certe nazioni o deviare il corso del Danubio). Tutti accomunati dall'intento di sorprendere. Attraverso una serie di racconti e riflessioni, l'autore ci mostra perché ora all'arte non bastano più solo idee che si rincorrono con l'obiettivo di essere una più rivoluzionaria dell'altra. E perché, provocazione dopo provocazione, la contemporaneità ha esaurito il suo potere di stupire. E conclude che, per tornare a essere utile, l'arte deve ritrovare la capacità d'inventare e narrare storie, recuperando quell'essenziale cocktail di ingenuità e genialità che è alla base della creatività umana. Un po' come fa Charles Ray, in polemica con l'astrazione del Novecento, con il suo bambino che gioca con una macchinina. «Il bambino di Ray non è semplice, ma è accessibile» scrive Bonami. «Qualsiasi persona di qualsiasi parte del mondo comprende quel gesto. L'oggetto, quale che sia nella mano del bimbo, diventa un universo di pensieri, l'inizio di una storia, di un viaggio che il bambino farà stando fermo quasi sdraiato per terra, praticamente senza muoversi. Ecco il destino dell'arte. Farci entrare in una storia, farci iniziare un viaggio senza doversi mai spostare.»

Settimo volume della serie: La Galleria I (2011), La Galleria II-III (2013), La Galleria IV-V (2015), La Galleria VI-VII (2017), La Galleria VIII-IX (2019), La Galleria X-XI (2023). Sergio Marinelli, già ordinario di Storia della Critica d’Arte presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia, è stato prima direttore del Museo di Castelvecchio a Verona. Ha curato mostre su Veronese (1988), Il Veneto e l’Austria (1989), Bellotto (1990), Tintoretto (1994), Cinque secoli di disegno veronese (2000), Von Stuck (2006), Mantegna (2006). Ha scritto numerosi saggi di storia dell’arte. La sua produzione più strettamente letteraria comprende Tsang Po (1992), Cham e altri paesi della luna (1995), Sei (1995), La terra rossa di Birmania (1996), Jours (2002), Aldèbaran (2012-2022).

Costruire una connessione fra danza e architettura, sostenerne l'integrazione, proporre la fondazione di una nuova disciplina. Questi gli obiettivi del volume: l'architettura è matrice dell'atto danzato e la danza è potenza costruttrice di una dimensione altra nello spazio.

Alternativa interessante agli investimenti tradizionali, i fondi di Private Equity vengono esaminati in questo volume nel contesto specifico del settore artistico. Attraverso un'ampia panoramica sulle fasi e sulle opportunità di investimento e un focus su modalità operative, norme e regolamenti del mondo degli investimenti Private Equity in Italia, si giunge in ultimo ad analizzare i casi studio di The Fine Art Group, Artemundi Global Fund e Art Fund, evidenziando i fattori che hanno contribuito al loro successo. Il testo si sofferma infine sulle peculiarità del settore dell'arte, sulle competenze specifiche richieste e sui meccanismi di questa tipologia di mercato, configurandosi come una guida al mondo degli investimenti culturali.

Il volume raccoglie il percorso di ricerca e gli esiti iniziali di un progetto, nato dalla collaborazione tra l'Università degli Studi di Brescia e l'Accademia di Belle Arti di Brescia SantaGiulia, che ha dato vita alla produzione di biomateriali e di opere d'arte visiva a partire da scarti organici agro-industriali ed urbani. Utilizzando questi biomateriali, alcuni studenti ed ex studenti dell'Accademia SantaGiulia hanno avviato una ricerca per individuarne le possibili applicazioni in ambito espressivo e, grazie al dialogo multidisciplinare tra arte e scienza, hanno ideato e realizzato alcune opere caratterizzate da materiali e metodologie di lavorazione alternative alle tradizionali modalità dipendenti da un più alto impatto ambientale.

Il volume scaturisce dal rapporto tra Filosofia (scrittura-concetto-affetto-percetto) e Arte (immagine visuale-cieca-veggente). L’ouverture si connota come una serrata sequenza di saggi su un artista letto da un filosofo all’interno di un processo critico costruttivo/decostruttivo. Artista e filosofo si presentano protagonisti e insieme deuteragonisti. Un approccio del filosofo all’immaginario dell’artista configura modalità, visuali o discorsive, di un ritratto per sottrazione, che si struttura seguendo una prassi di ospitalità, una strategia di reciproca sopravvivenza. L’intento del saggio di Viana Conti è quindi quello di speculare sull’immagine e sullo sguardo critico che la osserva come doppio ritrarsi. L’artista, il filosofo, frequentati dal desiderio, dall’altro, dall’altrove, dall’oscurità illuminata della grotta batailliana di Lascaux, di quella lacaniana di Altamira, perseguono un autoritratto dell’uno tramite l’altro come dispositivi fecondi del sopra-vivere.

È possibile definire l’astrazione come condizione storica, ovvero come problema irrisolto della visualità contemporanea? Cosa comporta l’adozione di tale concetto nella narrazione dell’astrazione? Cosa implica tale questione rispetto al canone storico-artistico e all’idea di tempo nella storia dell’arte contemporanea? Grazie a metodologie di ricerca eterogenee, questo volume risponde a questi interrogativi attraverso casi-studio specifici come la popolarizzazione dell’astrazione nella contemporaneità attraverso il cosiddetto Mondrian Brand, la riscoperta e l’inclusione di artiste e di minoranze all’interno dello sviluppo narrativo dell’arte astratta, il ritorno della pittura astratta alla fine degli anni Dieci del Duemila e le speculazioni di mercato attorno allo Zombie Formalism. L’obiettivo ultimo del presente saggio è duplice: da un lato, mettere in discussione l’idea di astrazione come semplice stile artistico in grado di esprimere la soggettività dell’artista; dall’altro, offrire al lettore uno strumento d’analisi in grado di problematizzare la pittura astratta contemporanea come emblematica manifestazione delle logiche culturali del sistema dell’arte contemporaneo.