Abscondita

"Di fronte a questa nostra umanità più che mai percepita come effimera, di fronte a questo nostro mondo animale e vegetale di cui noi stessi acceleriamo la perdita, sembra che l'emozione e la devozione di Caillois oppongano un rifiuto; è infatti alla ricerca di una sostanza meno effimera, di una materia più pura. E la trova nell'universo delle pietre: 'lo specchio oscuro dell'ossidiana', vetrificata dallo scorrere di migliaia di secoli, sotto l'influsso di temperature per noi inconcepibili; il diamante che, ancora celato nella terra, reca in sé la magnificenza del suo futuro splendore; la fugacità del mercurio; il cristallo, che dona insegnamenti all'uomo accogliendo in sé impurità che pongono a repentaglio la trasparenza e la rettitudine degli assi - gli aghi del ferro, le schiume della clorite, i capelli del rutilo -, e perseguendo, malgrado esse, una limpida crescita. Il cristallo, i cui prismi - e Caillois ce lo ricorda mirabilmente -, non più che le anime, ne proiettano le ombre." (Marguerite Yourcenar)

«Permettetemi di cominciare con un avvertimento: non aspettatevi definizioni rigorose e nette. Filosofare è sempre un giocare di prestigio con le nuvole, e la filosofia estetica non sfugge a questa regola. Quindi, se di quando in quando affermerò che quella nuvola lassù sembra un cammello, siate cortesi come Polonio e datemi ragione. Non parlerò propriamente dell'arte, ma di un determinato comportamento nei confronti della vita. Il Kitsch non potrebbe infatti né sorgere né prosperare se non esistesse l' Uomo-del-Kitsch, l'amatore del Kitsch, colui che come produttore d'arte produce il Kitsch e come consumatore d'arte è disposto ad acquistarlo e perfino a pagarlo assai bene. Presa in senso lato l'arte è sempre il ritratto dell'uomo del tempo, e se il Kitsch è menzogna (esso viene spesso, e a ragione, definito così), questa menzogna ricade su colui che ne ha bisogno, e cioè su chi si serve di questo specchio destinato a imbellettare e falsificare le cose per riconoscersi nell'immagine contraffatta che gli rimanda e per assumersi (con un piacere, entro certi limiti, sincero) la responsabilità delle proprie bugie. È questo il fatto di cui ci occuperemo».

"'Non faccio mai un quadro come opera d'arte; ognuno di essi è una ricerca. Sono sempre alla ricerca e c'è una sequenza logica in ciò che ricerco. E per questa ragione che li numero; è un esperimento nel tempo; li numero e li dato; forse un giorno qualcuno me ne sarà riconoscente'. Questa osservazione di Picasso è significativa, ci indica come, secondo lui, l'elemento più rilevante nella creazione non consiste in un lavoro singolo o nella somma di tutti i lavori, ma nel processo di fluttuazione e di continua trasformazione offerto dalla sequenza dei tentativi. Secondo Picasso, tutta la sua opera creativa sembra possedere una dimensione temporale che non deve esser considerata come biografica ma come un aspetto essenziale dell'opera stessa. Ne consegue che gli schizzi per una determinata opera devono essere considerati alla stregua di una sequenza di opere compiute, e che essi, oltre a rappresentare gli stadi successivi d'un problema risolto gradualmente, debbono essere considerati come varianti sul tema di quella particolare opera. Ecco perché dobbiamo considerare come significativo il fatto che, per la prima volta nella storia, un artista abbia creato, catalogato e conservato con cura delle serie così vaste di studi preparatori. Il materiale preparatorio a Guernica, che viene qui riprodotto nella sua interezza, consiste di disegni e pitture, oltre a numerose fotografie (prese nello studio di Picasso dalla moglie Dora Maar) di vari stadi dell'opera stessa."

"Il titolo del libro allude, naturalmente, al popolare aneddoto illustrato anche su certe scatole di matite colorate che accompagnano tanti ricordi della nostra infanzia. La popolarità di questo aneddoto è dovuta al fatto che lo racconta il Vasari: un fatto che è anche la causa della sua mancata considerazione da parte della critica. Ma il Vasari non fa che parafrasare un succinto passo del secondo Commentario del Ghiberti: 'Nacque uno fanciullo di mirabile ingegno il quale si ritraeva del naturale una pecora; in su passando Cimabue pictore per la strada a Bologna vide el fanciullo sedente in terra et disegnava in su una lastra una pecora [...] Cimabue menò seco Giotto e fu discepolo di Cimabue'. Ora, un aneddoto raccontato dal Ghiberti non può essere liquidato come uno dei tanti aneddoti raccontati dal Vasari, per il quale essi avevano la funzione di artifici retorici utili a dare compiutezza al racconto storico, secondo una concezione della storia che egli condivideva con i contemporanei. Lo scritto del Ghiberti appartiene a un genere letterario diverso e non ha le preoccupazioni del Vasari. Del secondo Commentario, le cui notizie che si possono controllare risultano sostanzialmente attendibili, va preso sul serio tutto e io credo che anche il raccontino della pecora di Giotto, al di là del suo significato letterale, alluda almeno a due aspetti reali."

«I visionari formano un ordine a parte, singolare, confuso, in cui prendono posto artisti di talento molto diverso e forse anche d'ingegno ineguale. Talvolta fanno apparire quanto di più ardito e libero caratterizza la genialità creatrice, una forza profetica tutta concentrata sui domini più misteriosi dell'umana fantasia, gli effetti infine di un'ottica speciale che altera profondamente la luce, le proporzioni e persino la densità del mondo sensibile. Li si direbbe a disagio nei limiti dello spazio e del tempo. Interpretano più che imitare, e trasfigurano più che interpretare. Non si contentano del nostro universo, e mentre lo studio delle forme che vi si trovano soddisfa la maggior parte degli artisti, per costoro invece lo studio formale non è che una cornice provvisoria o, se vogliamo, un punto di partenza. L'uomo per loro è continuamente superato. Sono l'opposto del genio figurativo dei mediterranei e dell'umanesimo, ma non sono il prodotto particolare delle civiltà nordiche, in quanto li si ritrova dappertutto. Più che l'espressione di una progenie, rappresentano una famiglia intellettuale. Dare loro il nome di visionari, utilizzando un termine da tempo in uso nella lingua, significa precisare il loro atteggiamento verso la ragione classica e i suoi modi, e forse anche un aspetto essenziale del loro pensiero estetico e dei loro procedimenti creativi. [...] Visionari – il termine li qualifica appropriatamente –, essi non vedono l'oggetto, lo visionano. Si direbbe che tra la sensazione e la percezione si frappone una virtù particolare che, senza alterare la natura, le conferisce una vivacità, un'intensità, una profondità stupefacenti».

La lunga e fortunata carriera di Henry Moore (1898-1986) esemplifica nella sua evoluzione alcune delle istanze che hanno caratterizzato il dibattito artistico del Novecento e, in particolare, la nascita e l'affermazione della scultura moderna. L'originale ricerca di Moore prende avvio dalla scoperta dell'arte primitiva, per approdare – attraverso le sperimentazioni astratte e surrealiste degli anni Trenta, la suggestione dell'arte rinascimentale italiana, l'impegno civile come war artist durante la seconda guerra mondiale – a una posizione artistica caratterizzata da un profondo umanesimo che si esprime soprattutto nella realizzazione di grandi sculture monumentali a destinazione pubblica. Vengono qui raccolti alcuni suoi importanti contributi al dibattito artistico sviluppatosi in Inghilterra tra gli anni Trenta e i primi anni Quaranta, che delineano gli aspetti fondamentali della nascita del modernismo in scultura: l'influenza del primitivismo, la polemica tra astrazione e surrealismo e la necessità, profondamente avvertita da Moore, di giungere a un equilibrio tra la forma astratta e quello che egli chiamava «il contenuto psicologico umano». Con uno scritto Herbert Read.

Benjamin scrive la "Piccola storia della fotografia" su committenza alla fine dell'estate del 1931, mosso da necessità di denaro, ma dando inizio a un progetto che contava di portare a esiti più estesi e approfonditi. La fotografia era diventata infatti un interesse importante sul suo percorso, incrociata in più occasioni durante il mai finito lavoro di raccolta di materiali per i "Passagen-Werk" e al centro della riflessione sulla riproducibilità tecnica che darà i suoi risultati nell'"Opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica", quattro anni dopo. Il testo viene pubblicato sulla "Literarische Welt" in tre puntate, accompagnato da otto immagini scelte dall'autore. Per scriverlo Benjamin si immerge in una lettura intensiva di testi di riferimento, da cui prende le informazioni e i dati principali e su cui imbastisce le sue riflessioni originali. La fretta e l'ansia fanno sentire i loro effetti sul testo, che contiene qualche imprecisione e pare frammentato nel percorso e nella divisione dei tre blocchi. Ma le imprecisioni e i salti logici stessi sono in realtà indicativi degli effettivi interessi dell'autore, filosofo e non storico, specie qui dove l'immagine fotografica fa problema anche per il concetto lineare di storia. Il filosofo aveva urgenza piuttosto di introdurre tematiche che presso gli storici non aveva trovato formulate.

"Ricetta antica e misteriosa. Non la si conoscerà mai. Dio l'ha rivelata soltanto al Profeta, che non ne ha detto nulla. Questa ricetta resterà per sempre sconosciuta al resto dei mortali." Postfazione di M.-G. Dortu e Philippe Huisman.

"'Salvador, come indica il suo stesso nome, è destinato a riscattare la pittura dalla vacuità dell'arte moderna'. Questa affermazione categorica, anche se di primo acchito, per il suo egocentrismo, potrebbe sembrar scritta dallo stesso Salvador Dali, appartiene alla penna del famoso filosofo catalano Francisco Pujols. Quando, nel 1937, costui scrisse questa frase, in pieno caos surrealista, ammetto - con modestia, per una volta almeno - che io stesso, nonostante i miei ambiziosi imperialismi di ogni genere, non ci credetti molto. Oggi, tuttavia, constato di esser giunto, passo a passo, alla ferma convinzione che è proprio così. Questo è dovuto essenzialmente al fatto che la mia intelligenza è costantemente cresciuta parallelamente alla mia ambizione che, come tutti sanno, è stata sempre eccelsa e maestosa fin dalla mia più tenera infanzia. E posso così affermare, a ragion veduta, che nei giorni immediatamente successivi all'inizio della stesura di codesto libro mi sentivo ancor più intelligente di quanto lo fossi prima. Per buona sorte! Infatti, per essere in grado di scrivere un testo simile - una sorta di iniziazione culinaria al mistero eleusino della pittura - e per riuscire a render limpidi i segreti tecnici più oscuri, che sembrerebbero esigere l'arte della magia unita alla pratica della pittura stessa, non basta essere terribilmente intelligente. Giungo realmente al punto di nutrire il sospetto profondamente radicato che tutte le più eccelse intelligenze riunite insieme non sarebbero sufficienti per trionfare in un'impresa simile, e che, di conseguenza, lo scrittore che intraprenda un tale compito debba possedere, in aggiunta, un'altra cosa sovraessenziale, e quest'altra cosa, questa 'quintessenza' dell'essenziale, che si dà il caso sia esattamente quella necessaria per dipingere un bel quadro, io la possiedo, devo nuovamente dirlo." (Dal prologo di Salvador Dali)

"Non c'è mito più noto di quello di Pandora, ma forse nemmeno più equivocato. Pandora è la prima donna, la meravigliosa origine del male. Apre una scatola proibita e ne fuoriescono tutti i mali dell'umanità; resta solo la speranza. Scatola diventata proverbiale...". Questa affermazione di Jane Harrison conserva tutta la sua validità. Tuttavia, permangono ancora molte domande relative a Pandora. Come mai, ad esempio, abbia acquisito una simile fama grazie a un attributo emblematico che, in realtà, non era né una scatola, né le apparteneva. E come spiegare che, contrariamente a molte altre figure mitologiche, Pandora non figuri nell'arte medioevale, e che il suo ritorno in auge, di fatto una vera e propria rinascita, si sia verificato in terra francese e non italiana? C'è inoltre da chiedersi come mai - nonostante una quantità incalcolabile di libri e saggi l'abbiano studiata nel contesto di religione, arte e letteratura greche, e, d'altra parte, abbiano cercato di coglierne il significato nell'omonima opera teatrale di Goethe - noi si sia così ignoranti sulle sue vicende nel lungo periodo che separa queste due epoche storiche.

Questo libro è nato da una sorpresa, quella di scoprire un giorno, in un corridoio del convento di San Marco, a Firenze, due o tre cose sconcertanti dipinte nel Quattrocento. Esse non corrispondevano a quanto l'occhio di uno storico dell'arte può generalmente aspettarsi di vedere in un'opera eseguita in quel periodo; non assomigliavano in nulla a quanto si vede solitamente riprodotto nelle opere sull'arte del Rinascimento. Queste due o tre cose sconcertanti, ardue da descrivere, estremamente singolari nell'assoluto candore del convento, erano delle macchie, delle vaste macchie multicolori rispetto alle quali le nostre consuete categorie di "soggetto", di imitazione o di figura sembravano realmente dover naufragare. Sembravano infatti prive di qualsiasi soggetto, sembravano non imitare nulla di preciso, e infine tutto in loro sembrava stranamente, per quell'epoca, "non figurativo" evocavano un dripping di Jackson Pollock». Da questa scoperta prende avvio l'affascinante indagine di Georges Didi-Huberman - uno dei più noti filosofi e critici d'arte contemporanei -, in cui la storia delle idee, gli strumenti dell'estetica, della semiologia e della psicoanalisi convergono per delineare un'interpretazione originale e approfondita di un artista mirabile le cui opere, come scrisse Vasari, sono «tanto belle, che paiono veramente di paradiso», e per questo è universalmente noto come Beato Angelico.

"Gli scritti di Marcel Duchamp sono accumulati come una grande deriva che procede a lampi di magnesio, fatti di frammenti ellittici, di rimandi e vuoti. Un'intenzionale incompletezza presiede agli scritti. Essi non disdegnano il sogno grandioso della totalità, eppure rinnovano il senso incompleto dell'imperfezione attraverso l'uso del frammento. Il frammento prevede il conforto del vuoto e dell'interruzione, dell'illuminazione e della pausa, dell'edonismo del gioco di parole e della icasticità della definizione. Il frammento permette ancora di sognare, di rinviare e di sostare. Come la porta di rue Larrey, il frammento adotta uno stile a cerniera, che apre e chiude sul senso contemporaneamente, che cigola a ogni spostamento del pensiero e adotta il silenziatore dell'andare a capo. Se la parola è un codice, questo significa che Duchamp le adotta come calco, assumendone la convenzione, ma ribaltandone l'uso in una costruzione a calembour, a scatole cinesi che si sottraggono rinviando continuamente il proprio fondo. Gli scritti di Marcel Duchamp costruiscono una costellazione di segni in cui clima diurno e clima notturno non si separano, la solarità del senso e l'oscurità del significante partecipano a fondare l'emergenza e lo sprofondamento di un luogo, in cui il silenzio prende la parola e la parola si assicura il silenzio." (Dallo scritto di Achille Bonito Oliva)