SE: Testi e documenti

“Con il “De amore” di Andrea Cappellano è come se un nuovo patto venisse stipulato fra l’uomo e la donna. Dalla decadenza del peccato originale, di cui ultime e vistose tracce sono facilmente reperibili nella coeva letteratura misogina, si passa ad un nuovo genere di rapporto dominato dalla figura enigmatica e «tirannica» di Amore. Le responsabilità della vita morale scendono, in un certo qual senso, dal cielo alla terra, e l’uomo riscopre le radici del bene nel suo rapporto solitario con la donna. L’operazione non poteva non comportare rischi, e non solo per ciò che riguarda l’aspetto materiale delle sanzioni secolari. L’opinione pubblica infatti non era ancora matura per un tale ribaltamento dei valori comunemente accettati, ed era quindi necessario che l’amore profano portasse in sé tutte le stigmate e i segni di riconoscimento dell’amore sacro. […] La solitudine delle coppie più celebri della letteratura «cortese», dagli amanti della tradizione trobadorica ad Abelardo e Eloisa, Tristano e Isotta, Ginevra e Lancillotto, e così via, è il durissimo scotto pagato per portare alla luce una società finalmente aperta a quelli che oggi definiremmo i diritti del cuore: esperienza questa indubbiamente più femminile che maschile, almeno in rapporto alla media dell’erotismo medievale. […] Una volta accettato il principio di ritirare la delega dei poteri a chi per secoli ne aveva ricevuto una sia pur legittima investitura, e una volta ingabbiata nella teologia la figura paterna intervenuta a riscattare il mondo in uno dei momenti più tragici nella storia della civiltà greco-latina, è ovvio che l’uomo e la donna, nuovi Adamo ed Eva, fossero costretti a ripiegarsi su se stessi, a cercare in sé l’energia necessaria a preservare le istituzioni umane dal caos e dal disordine di un mondo retto dalle sole forze dell’istinto.” (Dallo scritto di D’Arco Silvio Avalle)

«Dall’“Illuminismo” ai giorni nostri era uso considerare l’alchimia come la forma primitiva della chimica moderna. Per questo la maggior parte degli studiosi che si sono interessati ai suoi testi non vi ha visto altro che le primissime tappe delle scoperte chimiche successive. È vero che tale letteratura trasmette, a margine, alcune esperienze artigianali riguardanti la preparazione dei metalli, dei colori e del vetro, esperienze che si possono talvolta ricostruire con l’aiuto della tecnologia moderna; l’alchimia propriamente detta, tuttavia, la “Grande Opera” descritta dagli autori ermetici, si colloca su tutt’altro piano; nonostante le espressioni metallurgiche di cui questi autori si servono, la natura delle operazioni in questione non è identificabile con quella della chimica. Dal punto di vista della scienza moderna, tali operazioni o procedimenti non sono solo aberranti, ma decisamente assurdi. Se ne è voluto concludere che un insaziabile desiderio di fabbricare l’oro abbia immerso quegli stessi alchimisti, che erano peraltro orefici, vetrai o tintori esperti, in una ricerca assolutamente chimerica, dove le fantasie si mescolavano inestricabilmente con un empirismo fin troppo ingenuo. Ora, se così fosse, l’opera alchemica tradirebbe a ogni passo l’arbitrarietà e sarebbe interamente frutto d’improvvisazione. Ma non è così; il magistero degli alchimisti comporta in modo manifesto un principio unitario; lungi dal presentarsi come una vaga avventura, esso possiede tutte le caratteristiche di un’“arte”, vale a dire di una dottrina e di un metodo tramandati da maestro a discepolo, i cui aspetti generali, a quanto si può giudicare dalle sue descrizioni simboliche, sono sostanzialmente gli stessi dall’antichità ai tempi moderni e dall’Occidente all’estremo Oriente».

«C'è un fatto che, bene o male che sia, è decisivo nella vita pubblica europea dell'ora presente. Questo fatto è l'avvento delle masse al pieno potere sociale. E poiché le masse, per definizione, non devono né possono dirigere la propria esistenza, né tanto meno governare la società, questo significa che l'Europa soffre attualmente la più grave crisi che popoli, nazioni, culture possano patire. Questa crisi si è verificata più d'una volta nella storia. La sua fisionomia e le sue conseguenze sono note. Se ne conosce anche il nome. Si chiama la ribellione delle masse". Il libro di Ortega y Gasset, "La ribellione delle masse", appartiene a quella categoria di opere nelle quali meglio viene riconosciuto lo sforzo che un'epoca compie nel desiderio di decifrarsi, di vedere in sé i segni del proprio destino»

«Da lungo tempo gli uomini parlano senza paure e apertamente di erotismo. Ciò di cui parlo è cosa ormai nota. Ho voluto semplicemente ricercare, nella diversità dei fatti descritti, una coesione. Ho tentato di fornire un quadro coerente di un insieme complesso di atteggiamenti umani. È questa ricerca di un insieme coerente che differenzia il mio tentativo da quelli della scienza. La scienza studia un problema isolato. Accumula lavori specialistici. Io ritengo che l'erotismo abbia per gli uomini un senso che la metodologia scientifica non è in grado di cogliere. L'erotismo può essere fatto oggetto di indagine solo se, indagando su di esso, si indaghi sull'uomo. In particolare, l'erotismo non può essere considerato indipendentemente dalla storia del lavoro, non può essere considerato indipendentemente dalla storia delle religioni. Ecco la ragione per cui i capitoli di questo libro spesso si allontanano dalla realtà sessuale. D'altra parte ho trascurato problemi che ad alcuni sembreranno non meno importanti di quelli da me trattati. Ma io ho sacrificato tutto alla ricerca di un punto di vista dal quale risulti l'unità dello spirito umano». (Georges Bataile)

«La natura della mia Opera è Visionaria e Immaginativa» scrisse William Blake. E ancora: «Un Profeta è un Visionario, non un Dittatore Arbitrario». Per questo nei complessi e «oscuri» poemetti di Lambeth, così fortemente toccati da una fascinazione gotica pur restando ancorati alle strutture del neoclassicismo (come la pittura di Blake testimonia), ciò che traspare immediatamente è la messa in crisi della tendenza ordinatrice e normativa della ragione e il ricorso a un serrato processo dialettico nel rovesciamento polemico degli stessi termini etici di Bene e Male. «La stessa Legge per il Leone e per il Bue è Oppressione». Il senso dell'atteggiamento profetico risulta chiaro anche dalla complementarità degli aspetti visivi e fonici che i poemetti esibiscono, dall'accentuazione retorica delle parole come delle figure, dalla costruzione di una mitologia privata – e tuttavia Blake sembra rifiutare sempre di assumere su di sé un ruolo da oracolo totalmente irrazionale. I suoi modi non si associano né a quelli del profeta biblico né a quelli della Sibilla. Nel tentativo di interpretare il destino dell'uomo egli legge il passato secondo archetipi, ma lo interessa il presente. Il raccordo è con la realtà dei fatti. Si può pensare a uno dei frammenti postumi di Nietzsche: «come uno spirito d'uccello profetico, che guarda all'indietro quando racconta ciò che verrà», Blake fece coincidere apocalisse e rivoluzione: fu un giacobino. Malgrado i suoi riferimenti siano la Bibbia e la Cabbala, Swedenborg, Böhme, gli studi esoterici, e quindi una visione eterodossa rispetto a quella che caratterizzava ufficialmente il suo tempo, Blake intese perfettamente che «le oscure fabbriche di Satana» del paesaggio industriale contemporaneo erano costruite a immagine di una filosofia meccanicistica di cui erano il prodotto, e fu nel suo giudizio più «illuminato» di qualche troppo rigoroso illuminista. L'acceso e tortuoso simbolismo dei «libri profetici», pazientemente composti a mano negli anni più difficili della Rivoluzione francese, mitizza con drammatico impeto neoromantico, ma anche con lucidissima intuizione critica, problemi ancora vivi e irrisolti.

«In un ritratto il volto è l’idea della persona. L’icona. Il volto è l’idea di chi è raffigurato. L’icona è il tentativo di fissare ed esprimere la visione artistica somma con la quale veniamo a contatto nel momento della creazione. Se l’altare è luogo intelligibile, significa che il confine tra di esso e il mondo dovrà essere segnato da guardie vive e santi reali. L’iconostasi che separa l’altare è una cintura di angeli che sbarra il nostro accesso spirituale al mondo celeste, al luogo intelligibile. E poiché la loro presenza non è sempre evidente a tutti quanti, a ricordarcelo ci sono le icone, tramite le quali ascendiamo dall’immagine all’archetipo».

Roland Barthes ha fatto notare che si viaggia molto in certe opere di Sade: assolutamente statica è invece la scena nella Filosofia nel boudoir, dove il viaggio è respinto nell’antefatto. Il luogo impenetrabile della solitudine libertina, che è in tutte le opere di Sade, l’ambiente segreto del delitto e della trasgressione, non è qui la Fortezza, la Cella, il Sotterraneo, il Convento, l’Isola Inaccessibile, ma, con maggior concessione ad una scenografia settecentesca, il «delizioso boudoir» di Madame de Saint-Ange trasformato in aula per le lezioni del precettore Dolmancé, maestro di lussuria e di crimine. Due sono le costanti negli scritti di Sade che fanno l’autentica, provocatoria e mostruosa «coerenza» della sua opera: il principio di rovesciamento e il carattere «letterale» del suo procedere. Come nelle storie parallele di Juliette e Justine, anche nella Filosofia ci viene incontro il mondo alla rovescia di Sade: capovolti i valori educativi (la fanciulla Eugénie viene avviata al vizio, alla prostituzione e al crimine e rinuncia solennemente alla virtù e alla pietà), capovolto il Bene in Male, il Dolore in Piacere, capovolta la direzione degli impulsi naturali che ci muovono non alla Vita ma alla Morte, capovolta la morale finale con la Virtù punita e la Malvagità trionfante. Ma il rovesciamento è talmente radicale da trascinare con sé anche i principi formali di Ragionevolezza e Buon Gusto, di Limite e Misura; nel mondo a testa in giù della sua opera, Sade «prende alla lettera» quello che dice: ecco allora il linguaggio smisurato, la lingua che non conosce gradazioni e sfumature, la ripetizione ossessiva, la scrittura insensibile di Sade. Mai come nei suoi testi la Parola è stata veramente e in ogni istante la Cosa.

"Col suo 'Don Giovanni' Mozart entra nella piccola schiera degli immortali, il cui nome non sarà mai oscurato dal tempo, perché verranno ricordati in eterno. E sebbene nel novero degli immortali non importi essere tra i primi o tra gli ultimi, poiché, in un certo senso, tutti sono ugualmente eccelsi, avendo tutti raggiunto altezze infinite, e benché sia puerile in un caso come questo bisticciare per la gerarchia dell'altezza, come chi litiga in chiesa per avere un buon posto a una prima comunione, nondimeno sono così puerile, o meglio sono innamorato di Mozart come una giovinetta, e vorrei che egli fosse posto sopra tutti, costi quel che costi. [...] Mozart immortale! A te devo tutto, è per te che ho perso il senno, che il mio spirito è stato colpito da meraviglia ed è stato scosso nelle sue profondità; devo a te se non ho trascorso la mia vita senza che nulla fosse capace di scuotermi; te devo ringraziare se non morirò senza aver amato, anche se il mio è stato un amore infelice! V'è dunque da meravigliarsi se ora sono più geloso della sua gloria che degli istanti più felici di tutta la mia vita, più geloso della sua immortalità che della mia esistenza? Al punto che se mi venisse tolto, se il suo nome venisse cancellato, crollerebbe l'ultimo pilastro che ha impedito sin qui che tutto precipitasse intorno a me in un caos senza fine, in un orribile nulla".

La Francia ebbe Gilles de Rais, l’Ungheria Erzsébet Báthory, la Contessa sanguinaria, la Belva di Csejthe. Come già Bataille con il Processo di Gilles de Rais, la scrittrice surrealista Valentine Penrose (1898-1978) ci fa rivivere questa storia di sangue, di morte e di delirio. Ma La Contessa sanguinaria non ci fa solamente penetrare nelle sinistre camere di tortura in cui perirono forse più di seicento fanciulle. Non assistiamo solamente alle allucinanti scene di demenza nel corso delle quali Erzsébet Báthory urla di voluttà mentre sulle sue spalle cola il sangue ancora caldo delle sue giovani vittime. Valentine Penrose inserisce la storia di questa donna unica in un grandioso affresco dell’Ungheria tra il XVI e il XVII secolo, illustrando i motivi che resero possibili, e forse ineluttabili, quei tragici eventi. E soprattutto sa chinarsi sulla sua spaventevole eroina, sulla sua anima tenebrosa, tragica, posseduta. «Là, in quella terra impregnata di magia nera, all’ombra della sacra corona d’Ungheria, era nata Erzsébet» scrive Valentine Penrose. «Nel concepimento di quel fiore si compiva il destino della sua razza o si esprimeva un’epoca in cui gli istinti si dibattevano ancora nelle nebbie della barbarie primitiva? L’unica cosa certa è che tra lei e le cose c’era uno spazio vuoto, quasi una parete imbottita come nelle celle di isolamento per i pazzi. Sono i suoi occhi a denunciarlo, nel ritratto che abbiamo di lei: cercava di afferrare e invece non poteva nemmeno toccare. E volersi ribellare al destino di non vivere è proprio ciò che dà il gusto del sangue: del sangue altrui, in cui forse è racchiuso il segreto che le era stato celato fin dalla nascita». Un estratto degli atti del processo, in cui la contessa venne condannata nel gennaio del 1611 a esser murata viva in una stanza del suo castello sino alla fine dei suoi giorni, completa questo sconvolgente documento.

Thomas Bernhard, maestro e «artista dell’esagerazione», è stato anche un maestro nella difficile arte dell’intervista, riuscendo a costruire sapientemente in vita il proprio mito. Straordinario documento di un incontro umano e professionale, le conversazioni del grande scrittore austriaco con la giornalista televisiva Krista Fleischmann rivelano un gusto beffardo della provocazione, un piacere istrionesco della parola, un impeto immaginativo superiore ad ogni argomentazione razionale. In questo gioco con la verità e la menzogna – ma in fondo, sosteneva Bernhard, ciò che conta è «il contenuto di verità della menzogna» – l’autore si cimenta in prima persona con quell’arte barocca e musicale del parlando monologico che caratterizza i personaggi della sua narrativa.

«Vedendo gli uccelli acquatici, sul lago, farsi più numerosi di giorno in giorno, pensavo quanto sarebbe stato bello se fosse caduta la neve prima del nostro ritorno alla Reggia. Il giardino sarebbe stato stupendo. E infatti, due giorni dopo, mentre ero lontana per una breve vacanza, la neve cadde. Me ne stavo a casa, e nel contemplare quella scena mi sentivo malinconica e turbata. Per anni ero esistita, giorno dopo giorno, svogliatamente, prendendo nota dei fiori, degli uccelli canori, del modo in cui il cielo mutava di stagione in stagione, guardando la luna, la brina, la neve, quasi limitandomi a registrare il trascorrere del tempo. Che mai sarebbe stato di me? Il pensiero della solitudine, del suo protrarsi, mi era insopportabile. E tuttavia v’erano allora amici disposti a parlare con me di certe mie cose di poco conto; e altri, di animo fraterno, cui potevo confidare i miei pensieri più riposti. Ero anche riuscita a entrare in rapporto con persone ch’era arduo avvicinare. Trattavo, con ciascuno, alle sue condizioni; e trovavo sollievo in così piccole cose. Pur consapevole della mia insignificanza, ero almeno riuscita a evitare alcunché che potesse essere giudicato vergognoso o disdicevole. E adesso eccomi qui, ad assaporare fino in fondo l’amarezza della vita». Il Diario di Shikibu Murasaki, una delle realizzazioni più alte della diaristica femminile di tutti i tempi, fu composto in Giappone nell’XI secolo. Con uno scritto di Alfredo Giuliani.

Scritto verso la fine del 1927 "Le livre blanc" è il racconto cronologico che il narratore fa della sua vita in funzione della propria omosessualità. In appendice sono stati pubblicati inediti testi in prosa e in versi, il cui soggetto è assimilabile a quello dell'opera principale, non facili da datare ma che sembrano coprire l'intero arco creativo del poeta. «Idea burlesca della pederastia nel mondo. La pederastia è la forza che ama la forza. Ogni altra forma di pederastia è ignobile – un errore dei sensi – un vizio di costituzione – eccetera. Amare sterilmente la donna è assurdo. L’amore per le donne è istinto di conservazione, l’istinto segreto di perpetuarsi, di non morire. L’amore sterile è accettabile soltanto se è rivolto a un ragazzo – a un oggetto che eccita il senso della bellezza senza che intervenga l’istinto di conservazione. Godere di. Così non c’è vizio. C’è vizio soltanto nell’utilizzo sterile di un corpo che feconda. L’uomo bello è un oggetto d’arte. La donna bella è un utensile. (Con l’uso si deforma.) La donna moderna che rifiuta di far figli, pretendendo di svolgere il ruolo di oggetto d’arte (di vamp), è ridicola quanto una pignatta che voglia esser posta su un piedistallo. Intensità del vizio. C’è una sorta di pigrizia che ci salva dal fango. Lo spirito si eccita, ma alle pratiche di cui il piacere avrebbe bisogno il corpo si rifiuta. Sono rimasto un fanciullo. Che dico? Son diventato un fanciullo. A diciott’anni ero un uomo ridicolo. (Le donne. Madeleine Carlier.) […] La forza del vizio è che non tollera la mediocrità. La debolezza della virtù è che la sopporta, a meraviglia, e se la prefigge come scopo. Matrimonio». (Da un «Quaderno intimo», 1936). Con uno scritto di Milorad.