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«Come un esploratore che si addentra in terre nuove e sconosciute, noi facciamo scoperte nella “vita quotidiana”, e l’ambiente che ci circonda, altrimenti muto, comincia a parlare una lingua sempre più chiara. I segni morti divengono così simboli vivi, e ciò che è morto acquista vita. Naturalmente anche la nuova scienza dell’arte può sorgere solo se i segni diventano simboli e l’occhio vigile e l’orecchio attento consentono il passaggio dal silenzio alla parola. Chi non è in grado di farlo, è meglio che lasci perdere l’arte, “teorica” e “pratica” – il suo impegno per l’arte non creerà mai un ponte, ma allargherà sempre più la frattura che oggi esiste tra l’uomo e l’arte. Proprio uomini simili oggi si adoperano per mettere un punto conclusivo dopo la parola “arte”».

"Ecco un libro assolutamente delizioso. Non solo rievoca aneddoti pieni di spirito, ma è anche colmo di saggezza, la saggezza della vita. Il libro è egualmente ammirabile per la singolarità dell’incontro fra un ragazzino, Fritz Peters, e un essere straordinario. Si deve infatti tener sempre presente che, quando la madre lo affidò a Gurdjieff, che dirigeva allora l’Istituto per lo Sviluppo Armonico dell’Uomo, a Fontainebleau, il bambino ignorava tutto della personalità del suo interlocutore e di quello che egli poteva rappresentare. Ma se ne rese conto ben presto. Ad apertura di libro, si viene immediatamente sedotti da queste due nature così profondamente diverse, e si avverte come tutto, qui, sia molto lontano dalla banalità dei ricordi d’infanzia. Fritz Peters, il monello, fu abbastanza perspicace da rendersi conto che si trovava in presenza d’un uomo assolutamente fuori del comune, d’un essere che era stato definito come un maestro, un guru, un profeta. Il libro affascinerà certamente anche chi di Gurdjieff non ha mai sentito parlare. E in ogni caso distrugge tutte le assurde leggende del «maestro e diavolo» che sono circolate a suo riguardo, delineando il ritratto di una delle figure più enigmatiche e controverse del nostro tempo. L’ho letto a più riprese, e ogni volta con interesse rinnovato. In un certo senso, lo considero come qualcosa di eguale ad Alice nel paese delle meraviglie, un autentico gioiello della nostra letteratura." (Dallo scritto di Henry Miller)

Nel 1928, cinque anni dopo la morte dell’amico Raymond Radiguet, durante una cura disintossicante in clinica, Jean Cocteau, oppiomane, scrive e disegna. Per lui le due attività appartengono a un medesimo atto creativo: «Scrivere, per me, è disegnare, unire le linee in modo che diventino scrittura, o disunirle in modo che la scrittura diventi disegno». Così, nel corso delle giornate, dei singoli istanti, sotto i nostri occhi nasce un libro fatto di annotazioni, di giochi di parole, di giudizi da poeta («Il mio sogno, in musica, sarebbe di ascoltare la musica dei mandolini di Picasso»). Ai commenti sulla letteratura e sugli scrittori (si vedano le pagine ammirevoli su Proust, su Raymond Roussel) si aggiungono le osservazioni sul cinema (Buster Keaton, Chaplin, Buñuel), sulla poesia, sull’arte. Ma il tema lancinante, che ritorna a ogni pagina, è quello dell’oppio: «Mi sono reintossicato perché i medici che disintossicano non cercano di guarire i disturbi originari che causano l’intossicazione...». Ma il disturbo originario può essere guarito? «Tutto ciò che si fa nella vita, anche l’amore, lo si fa nel treno espresso che corre verso la morte. Fumare l’oppio è abbandonare il treno in marcia, è occuparsi d’altro che della vita, della morte». In questo libro Jean Cocteau ritrova la grande tradizione dei poeti visionari, quella di De Quincey, di Baudelaire, e soprattutto di Rimbaud.

«A Arsène Houssaye Mio caro amico, vi invio un piccolo lavoro del quale sarebbe ingiusto dire che non ha né capo né coda, poiché, al contrario, in esso tutto è, alternativamente e reciprocamente, a un tempo capo e coda. Considerate, vi prego, quali mirabili vantaggi questa combinazione offra a noi tutti, a voi, a me e al lettore. Possiamo interrompere dove vogliamo, io le mie fantasie, voi il manoscritto, il lettore la sua lettura; non tengo infatti la volontà restia del lettore sospesa al filo interminabile di un intreccio superfluo. Togliete una vertebra, e i due pezzi di questa tortuosa fantasia si ricongiungeranno senza sforzo. Spezzettatela in mille frammenti, e vedrete che ciascuno potrà vivere separatamente. Con la speranza che qualcuno di questi tronconi saprà essere abbastanza vivace da piacervi e divertirvi, oso dedicarvi l’intero serpente».

«Non devi badare troppo alle interpretazioni» dice il cappellano del carcere a Josef K. in una scena tra le più celebri e commentate del Processo. «Il testo è immutabile e le interpretazioni spesso esprimono soltanto la disperazione al riguardo». Questa sorta di aforisma o di affermazione tranchant cala, appunto, come una lama di ghigliottina dopo pagine e pagine dedicate all’esegesi della «storia» che comincia con le parole «Davanti alla Legge»; e incombe con non minore perentorietà su chiunque si accinga a scrivere qualcosa di sensato a proposito di un’opera che, come tutte quelle di Kafka, unisce in sé i caratteri contraddittori dell’impenetrabilità e dell’assoluta evidenza. Kafka sembra alludere anche a sé, alla propria scrittura, quando altrove parla della roccia di Prometeo che rimane, salda e ineludibile nella sua inesplicabilità, oltre ogni «leggenda» volta a scalfirne il mistero. Forse questo spiega perché Kafka abbia, più che lettori, rilettori accaniti, conquistati dall’inesauribile lavorio interpretativo cui le sue pagine li costringono; e tradurre uno dei suoi testi in fondo non significa altro che portare alle estreme conseguenze quello stesso lavorio, già implicito nella «semplice» lettura. (Dallo scritto di Paola Capriolo)

C’è una forza che segna lo sviluppo delle cose, ne regola il ritmo della crescita, controlla la decadenza e la fine. Goethe ha chiamato questa forza natura e ha usato il tempo della sua vita per inseguirne i segreti, per cercare di svelarli, per mostrare che noi – la nostra scienza, la nostra letteratura – non siamo che una piccola scheggia che ha origine dalla sua infinita potenza creativa. La natura è madre, è fondamento di tutto ciò che risplende nella diversità e nell’ordine. Allora, le differenze tra presunti saperi storici, scientifici, letterari sono solo un arbitrio che la cultura moderna ha voluto introdurre per sterilizzare l’energia vitale della natura, per controllarla e, in fine, per dominarla. Ma il dominio della natura è stato pagato con la perdita del significato dell’origine e del fondamento dell’esistenza. Gli scritti di Goethe sulla morfologia animale rappresentano un momento essenziale di questa riflessione sul fenomeno naturale. Essi ripercorrono tutta l’attività di ricerca goethiana sull’anatomia, sulla fisiognomica, sull’osteologia: «Ho scoperto non oro né argento» scrive Goethe a Herder «ma ciò che mi procura una gioia inesprimibile: l’osso intermascellare nell’uomo». Questa scoperta gli doveva confermare l’esistenza, almeno per quanto riguarda gli animali superiori, di un modello, di un tipo generale e costante le cui parti possono variare pur mantenendo una stessa unità formale. Era la dimostrazione dell’organicità vivente della natura, nell’infinita e affascinante varietà delle sue metamorfosi.

“Quando lo Zen giunse in Giappone, il paese era dilaniato da guerre civili, violenze, massacri, deportazioni di massa. Fu lo spirito Zen a trasformare le tecniche brutali della guerra in arti che avevano come fine non l’efficacia bellica, ma la ricerca di sé, il perfezionamento interiore di chi le praticava. La spada, l’arco e le frecce si trasformarono da strumenti di morte in supporti della meditazione. Il combattimento divenne puramente spirituale, il nemico fu individuato in se stessi, nelle illusioni dell’ego che impediscono all’uomo di vedere la sua reale natura, e che si devono implacabilmente distruggere. In virtù di questa meravigliosa influenza nacque il Bushido, insieme di princìpi morali, codice d’onore, disciplina cavalleresca che ha come fine il perfezionamento delle qualità fisiche e morali dell’uomo: il coraggio, la semplicità e la frugalità, la lealtà e la giustizia, la generosità e il disprezzo della morte. Fu per questo che lo Zen venne denominato «la religione dei samurai».” (Dallo scritto di Claude Durix)

“Quando la radio bavarese mi invitò a tenere nella sua «università televisiva» un corso settimanale di lezioni di filosofia della durata di tre mesi, rimasi, devo dirlo, sorpreso. Quale rischio infatti per l’ente radiofonico e quale compito per chi riceveva l’incarico! Ma non ebbi esitazioni. La filosofia esiste per l’uomo in quanto uomo, per il singolo uomo. Come titolo proposi: Piccola scuola del pensiero filosofico. «Piccola» scuola: il che non vuol dire discorrere filosoficamente di piccoli temi, né offrire semplici nozioni di propedeutica del filosofare. Non esiste né l’una né l’altra cosa. Chi filosofa, immediatamente deve affrontare i grandi temi, e la filosofia stessa. Se così non è, non si filosofa affatto. «Piccola» allude soltanto alla brevità, alla stringatezza con la quale si dovrà destar l’attenzione per mezzo di concetti già in sé filosofici. Piccola «scuola»: il che non vuol dire insegnare qualcosa che poi diverrà sapere. Non dispenseremo mere lezioni. Cercheremo piuttosto di percorrere particolari vie di pensiero nella speranza di suscitare in tal modo nell’ascoltatore, anche se solo inconsapevolmente egli avesse in precedenza fatto le sue esperienze filosofiche, quella scintilla grazie alla quale d’improvviso ci si accorge di che propriamente si tratti in filosofia. Scuola del pensiero «filosofico», infine: il che vuol dire battere la strada del pensiero empirico e razionale sino a che non si palesino le scaturigini. Scuola qui non è addestramento ad operazioni di logica formale, di logistica o di analisi del linguaggio, tutte cose, codeste, che possiedono un loro legittimo senso, ma non ancora un senso filosofico. Scuola del pensiero filosofico vuol piuttosto indicare un pensiero che pone in una luce più intensa il fondamento in noi e al di là di noi onde scaturiscano e i significati e gli orientamenti. […] Nel corso delle lezioni toccheremo i limiti sia della sfera empirica che di quella logica. Udiremo in primo luogo risposte. Ma nessuna risposta sarà l’ultima; ognuna condurrà a nuovi problemi, finché l’ultimo problema resterà invero senza risposta, ma non per questo sarà un problema vano. Esso renderà possibile, piuttosto, l’adempiuto silenzio nel quale non già il nulla si manifesta, ma l’autentico può parlare per l’uomo attualmente attraverso la sua intima disposizione, l’esigenza, la ragione, l’amore.” (Dalla Prefazione di Karl Jaspers)

“Oscar Wilde fu essenzialmente un abile, elegante e perfino geniale divulgatore. E tale si dimostra anche nel caso del suo unico scritto in francese, lo strano testo teatrale intitolato Salomé, dove in certo senso si dice una parola definitiva su questo personaggio tanto centrale per la sensibilità della cosiddetta decadenza. Centrale perché? Perché Salomè […] è l’ultima incarnazione del mito romantico della donna fatale, corrotta e innocente al tempo stesso, irresistibile e distruttrice; un mito che si incarna di volta in volta nella Belle Dame Sans Merci di Keats, nella Carmen di Mérimée, nella Monna Lisa di Leonardo descritta da Walter Pater. In Salomè questa femme fatale assume i connotati estremi nel segno della decadenza: estrema è la crudeltà (e allo stesso tempo, l’innocenza); estrema è la giovinezza (già nel Medioevo Salomè viene rappresentata come poco più di una bambina); estrema è la carica sacrilega del mito; ed estrema è la componente erotica (la danza discinta, il sangue). Questi sono i dati comuni a tutte le versioni tardoromantiche e decadenti, delle quali a Wilde sarebbe toccato di offrire la sintesi definitiva.” (Dallo scritto di Masolino d’Amico)

«Per il cristiano che attende l’autentica salvezza dall’aldilà, questo mondo (e in particolare il mondo umano a causa del peccato d’origine) è il mondo di Satana e conseguentemente un mondo non degno di fiducia. Ma per l’ebreo che vede nell’al di qua il luogo della creazione, della giustizia e della salvezza divina, Dio è in modo eminente il signore della storia, e quindi “Auschwitz”, per il credente, rimette in questione il concetto stesso di Dio che la tradizione ha tramandato. Come ho cercato di dimostrare, Auschwitz rappresenta quindi per l’esperienza ebraica della storia una realtà assolutamente nuova e inedita, che non può essere compresa e pensata con le categorie teologiche tradizionali. Quindi chi non intende rinunciare sic et simpliciter al concetto di Dio (e il filosofo può legittimamente rivendicare il diritto a non rinunciarvi), deve pensare questo concetto in modo del tutto nuovo e cercare una nuova risposta all’antico interrogativo di Giobbe. Ove decidesse di farlo, dovrebbe anche lasciar cadere l’antica concezione di Dio signore della storia: perciò, quale Dio ha permesso che ciò accadesse?».

“L’’Apocalisse’ è l’opera di un Sene: dopo grandi vecchi quali i Profeti e Lao-Tze e Pitagora, il più bianco tra tutti Giovanni, il Vangelista del Logos, che relegato in una menoma isola dell’Egeo di Pan, sotto le stesse stelle che Saffo aveva vedute tramontare, nel giorno del Signore ha e scrive il rapimento dell’angoscia e della speranza: intorno a roghi asiatici leva un colore di mattino da restare eterno sulle mura della Città dalle porte spalancate ov’egli non vide alcun tempio «perché il Signore Iddio onnipotente e l’Agnello sono il suo tempio». In essa un fiume d’acqua viva scaturisce dal trono di Dio. «E chi ha sete, venga; e chi vuole prenda dell’acqua della vita gratuitamente».” (Dalla postfazione di Massimo Bontempelli)

“In un bilancio dell’attività letteraria svolta nel 1848, Kierkegaard dichiara che ‘La malattia mortale’ «è certamente la cosa più perfetta e più vera ch’io abbia scritta» e la sua pubblicazione, come la scelta dello pseudonimo, gli procurò pene di spirito senza numero. Dalle indicazioni lasciate nelle Carte inedite sappiamo che nel suo primo abbozzo l’opera era stata concepita in forma di una serie di «Discorsi edificanti» (i ‘Talers Form’) e riuscì invece il trattato più teoreticamente teso e organicamente costruito della teologia kierkegaardiana. […] Si può ben dire che nessuno scritto dà, più di questo, il timbro profondo della sua anima e l’esatta impressione del suo potere di scavare i recessi più impervi dello spirito. Possiamo senz’altro dire che con ‘La malattia mortale’ si compie una nuova crisi definitiva nell’opera kierkegaardiana, che raggiunge la compiuta forma della sua maturità e positività.” (Dallo scritto di Cornelio Fabro)