SE: Saggi e documenti del Novecento

"I critici contemporanei amano dire che uno scrittore crea se stesso creando la propria opera. La formula può essere applicata in modo eccellente a Dostoevskij a patto che non si confonda questo duplice processo creativo con l'acquisizione di una tecnica. Dostoevskij e la sua opera sono esemplari non nel senso in cui lo sarebbero un'opera e un'esistenza senza fratture, ma in senso esattamente opposto. Osservando vivere e scrivere questo artista forse impareremo che la pace dell'animo è la più ardua di tutte le conquiste e che il genio non è un fenomeno naturale. Al di là della differenza superficiale dei temi, le varie opere formano un tutt'uno; è a questa unità che il lettore è sensibile quando riconosce al primo colpo d'occhio un testo di Dostoevskij."

La seduzione è sempre all'erta, pronta a distruggere ogni ordine divino, foss'anche quello della produzione o del desiderio. Per tutte le ortodossie la seduzione continua a rappresentare il maleficio e l'artificio, una magia nera che perverte tutte le verità, una congiura di segni, un'esaltazione dei segni nella loro utilizzazione malefica. Ogni discorso è minacciato da questa improvvisa reversibilità o assorbimento nei propri segni, senza traccia di senso. È per questo che tutte le discipline, il cui assioma sia costituito dalla coerenza e dalla finalità del proprio discorso, non possono che esorcizzarla. Ed è qui che seduzione e femminilità si confondono, si sono sempre confuse.

"Un coraggio da autodidatta volontario ha obbligato Debussy a ripensare tutti gli aspetti della creazione musicale: così facendo provoca una rivoluzione profonda, se non sempre spettacolare: i due ritratti di Monsieur Croche ne fanno testimonianza: in nero: "Vi si saluta con sontuosi epiteti, e siete soltanto dei furbi! Qualcosa che sta fra la scimmia e il cameriere"; in bianco: "Bisogna cercare la disciplina nella libertà e non nelle formule di una filosofìa caduca e buona soltanto per i deboli". Colpa clamorosa agli occhi dei costruttori: nulla venne promulgato. Eppure ecco la chimera più fascinosa. Debussy rimane uno dei musicisti più isolati che siano mai esistiti: se la sua epoca lo forzò a trovare talora soluzioni sfuggenti, feline, con la sua esperienza incomunicabile e la sua riservatezza sontuosa, è l'unico musicista francese a essere universale, per lo meno nei secoli XIX e XX. Conserva un potere di seduzione misterioso, avvincente; la sua situazione, all'inizio del movimento contemporaneo, è di punta, ma solitaria. Mosso da "quel desiderio di andare sempre più lontano che gli fungeva da pane e da vino", ha negato in anticipo ogni tentativo di riferirsi all'ordine antico." (dallo scritto di Pierre Boulez)

Man Ray (1890-1976), pittore, fotografo, scrittore, cineasta, ha preso parte a molte delle più significative esperienze artistiche di questo secolo. Questa sua autobiografia, scritta con semplicità e umorismo, ne è la testimonianza più viva. Nei ricordi del settantenne artista prendono figura i "grandi" di questo secolo: Kiki di Montparnasse, Gertrude Stein, Picasso, Duchamp, Dalì, Max Ernst, Picabia, Éluard, Breton, Ezra Pound, James Joyce e molti altri. Come in un gioco di specchi, Man Ray parlando degli altri parla di sé. Rivendica la propria originalità, denuncia i torti subiti e saluta gli amici fedeli. Come egli stesso scrive, "in questo libro tutti i personaggi sono sfuocati, solo la mia immagine è netta". Eppure è un'immagine che sfugge, perdendosi in una miriade di sfaccettature. E così, di volta in volta, il lettore scoprirà una prospettiva diversa che illuminerà la figura sotto un'altra luce. Si avrà un Man Ray fotografo, un Man Ray pittore, e poi di seguito e senza fiato, amante, inventore, automobilista, fuggiasco, esule, incompreso, megalomane. Ma chi era, in definitiva. Man Ray? La risposta più convincente sembra essere ancora quella che Marcel Duchamp, suo amico di sempre, diede nel 1959: "Man Ray, n. m. synonime de Joie, jouer, jouir".

Peter Szondi, nato in Ungheria nel 1929 e scomparso prematuramente a Berlino nel 1971, ha tracciato un solco profondo nell'ambito della critica testuale del nostro secolo, battendosi tra l'altro per il rinnovamento dell'insegnamento della filologia con la fondazione presso la Freie Universität di Berlino, a metà degli anni '60, di un Istituto di letteratura generale e comparata. Un'iniziativa di forte valenza politica, oltre che culturale, che avrebbe conferito una decisiva svolta al metodo ermeneutico in direzione di un approccio non autoritario al testo. Brillante allievo di Emil Staiger a Zurigo, ma ben presto anche suo antagonista critico, Szondi mostrò fin dal suo primo ciclo di lezioni, dedicate alle "Elegie duinesi" di Rilke, e qui presentate, l'esigenza di "scomparire" interamente nella propria interpretazione per dare voce al poeta, e corpo alla sua energia espressiva. Rimarrà fedele a questo principio anche in seguito quando, ormai attento lettore di Benjamin, Lukäcs e Adorno, svilupperà una semantica delle forme in grado di leggere, tra l'altro, le contraddizioni esistenti nella struttura di un'opera d'arte come manifestazione di un conflitto storico che lascia il segno nel passaggio da un'epoca culturale a un'altra. Szondi ha solo ventisette anni quando affronta le Elegie duinesi, un'opera così eccezionalmente alta e "difficile", ma il percorso della sua lettura è già sicuro e rigoroso. (Elena Agazzi)

"Questi sono testi per musica, vale a dire che solo insieme alla musica costituiscono qualcosa di compiuto. Non lo dico allo scopo di reclamare per essi maggior indulgenza di quanta non ne venga concessa alla mia musica. La qualità di un risultato definitivo che si abbia di mira non dipende infatti dalla qualità delle sue componenti: ciascuna di queste, presa a sé, non deve essere migliore di quanto richiede la sua situazione parziale: valida, dunque, in quella certa misura e in quel dato modo! Ma chi abbia avuto la visione dell'insieme, lo vede anche in ogni sua minima parte, e non potrebbe considerare adeguato nulla che non lo fosse sotto tutti gli aspetti. Se una pseudo-scienza, incapace di leggere le nostre note e d'intendere il nostro linguaggio sonoro, almeno non si sforzasse di notomizzare le nostre anime; se essa non si servisse dunque del testo per cercare di vedere ciò che non è messo in vista; se in tal modo non sviasse l'attenzione dal puro valore artistico e ponesse il giudizio artistico e la critica artistica al luogo dell'impressione artistica; se insomma non analizzasse l'autore anziché l'opera, un musicista non avrebbe più da porsi il problema del perché egli pubblichi questi testi, non sarebbe costretto a confessare di non poter dichiarare un motivo più valido di quello che hanno le sue pubblicazioni di musica pura: nessun motivo, cioè, che possa reggere a un interrogativo del genere." (Dalla prefazione di Arnold Schönberg)

L'opera è il maggiore fra i numerosi saggi e interventi scritti da Simone Weil a Londra tra il dicembre 1942 e l'aprile del 1943, quando si manifestò la malattia di cui sarebbe morta pochi mesi dopo. Il libro analizza lo sradicamento operaio, lo sradicamento contadino e quello geografico, al fine di rendere evidenti i caratteri della malattia dell'epoca moderna: la distruzione di un rapporto pieno con la propria storia e il proprio ambiente naturale.

La storia ha inizio il 26 agosto 1900, a Colonna, una cittadina dell'entroterra ligure, alla villa La Coronata, il giorno della morte della Gran Vecchia, e si snoda seguendo le vicende di personaggi tutti appartenenti alla stessa famiglia, per chiudersi allo scadere del 1925, all'alba, nello stesso luogo della scena iniziale, sulla drammatica sorte di follia e di morte delle sorelle Nora e Dirce. Autentiche e straordinarie figure femminili, vittime e insieme artefici del proprio destino.